Daniel Durand. Cielos, personas, flash

Lo que entendemos como poesía argentina de hoy no sería lo mismo si no existiera el espacio que Daniel Durand ha contribuido a abrirle. Aparte de su labor precursora en publicaciones y pequeñas editoriales (18 Wiskys, Ediciones Deldiego) que desde los años noventa vienen siendo de referencia para las nuevas generaciones, Durand ha escrito libros, como Segovia o El cielo de Boedo, imprescindibles para el que quiera tener un panorama de la producción actual y algunos de sus modos más fecundos: entre otros, la incorporación natural de una oralidad cruda a un elaborado trabajo con la tradición del verso, una política de lo bajo hecha con ambición de soberanía y un tono satírico que logra reanimar el lirismo al cual está violentando. En sus presentaciones en público se destaca como un orador de una voz y un estilo singulares, fraguados con elementos del bardo, del cantante de rock y del performer. Entrerriano de nacimiento, con más de veinte años de residencia en Buenos Aires, Durand vive en un PH de la calle La Rioja, en el barrio del Once. Allí los autores de esta entrevista compartimos con él una tarde.

¿Qué hacés ahora con tus libros?

Entrego mi material a alguna editorial que quiera publicarme, como Mansalva, Gog y Magog o El Niño Stanton, un poco para colaborar con ellos y un poco para difundir los textos. Generalmente un autor recurre a una editorial o a una imprenta porque no sabe cómo hacer un libro; pero ese no es mi caso, yo sé cómo hacer un libro y lo puedo hacer tal vez hasta mejor que una imprenta, por el cuidado y la atención que puedo poner. Por eso muchas veces me autoedito. Eso es lo que hice con Deldiego y con mucho material, y en realidad es a lo que tiendo ahora, a editarme yo mismo, aunque por suerte tenga permanentes ofrecimientos. Y esto también tiene que ver con mi poética, en un sentido político y en un sentido estético. Siempre me propongo tener absoluta libertad para escribir, hacerlo desde un lugar personal y no tanto desde una editorial, una revista o una estética fija, negociando lo menos posible o nada con el resto.

 Hay un pasaje de El estado y él se amaron que dice: “y no había manera de contar lo que pasaba, menos mal que ahora gracias a nosotros mismos podemos contarlo”. Yo veo acá una posición no sólo respecto al lenguaje poético sino también a la forma de circulación de la literatura.

Yo hago una lectura más literal en ese texto. Me parece que hay toda una literatura de pro-testa y de denuncia que lo único que hace es ocultar un montón de cosas. Y lo que digo ahí es que mi tía quedó embarazada y se hizo un aborto casero y se murió en un hospital de Rosario. Con los presupuestos teóricos de Benedetti no era posible ese tipo de relato, y con el principio de restricción de Prieto y compañía tampoco, porque el Porto de ese texto no es, obviamente, otro que Prieto, con una frase muy estilizada de un viejo poema suyo.

 Ahora, sería interesante saber a quién te referís con ese “nosotros”.

El nosotros es de alguna manera lo que se puede llamar el primer noventa. Yo los puedo nombrar a todos y olvidarme de muchos, pero básicamente el primer noventa son Desiderio, Villa, Edwards, Rojo, Wittner, Bossi, Ainbinder, Casas, Alemián, Varela y Bianchi, entre otros, que empezamos a difundirnos a principios de esa década.

 ¿Pero por dónde pasa para vos ese poder contar lo que no se podía contar? ¿Por la lengua, la tradición, por la clase social…?

Sí, pasa por lo soez, por el manejo con el detrito, el manejo con todo eso… Con lo que no se puede decir. Pasa por ir más allá del límite de lo que se puede decir y de lo que quizás te perjudica. Por ejemplo, cuando escribí “Gelman asesino” como que me fui para el otro lado, me re fui a la mierda, pero me animé.

Pero al mismo tiempo en tu poesía hay una elegancia manifiesta. Entonces hay un permanente contrapeso, hay una hibridación. No es un contraste, porque no se nota la costura.

Sí, claro, busco que tenga un trazo, una escritura, una elegancia. Me parece que una cosa no descarta ni quita la otra. Una cosa es lo que uno piensa o sobre qué se posa y otra cómo lo escribe. Eso creo que es fundamental, pero tiene que ver con un giro respecto de lo que se considera poético y de lo que se considera valorable. Tratar de encontrar otro valor. Ayer, por ejemplo, estaba mirando una descripción de monedas, un catálogo, ¿no? Y vendían una moneda rara; la indicación decía: “moneda girada”. Moneda girada es una moneda mal impresa; las caras no concuerdan, no están para el mismo lado, una está girada respecto de la otra 90 o 180 grados. Si se quiere esto sirve como metáfora. O sea, hacer un giro para lograr lo que creo que se trata de lograr, que en definitiva es la poiesis, la ostranenie, el extrañamiento del lenguaje, buscando lo que nunca ha sido dicho. Y de lo que ya ha sido dicho tratar de escapar, por más que no lo logremos. En este aspecto yo creo que en nosotros se da una mezcla. Por un lado tenemos una formación que es de lectura, y por otro aparece una formación que es de drogarnos, por decirlo de alguna manera, o de coger, que es lo que tiene que ver con la experiencia misma. Y esta mezcla, creo, se nota en lo que yo hago. Porque tengo varios moldes para escribir, o sea, no es que esté escribiendo un libro de poemas, o una obra, y la vaya desarrollando, sino que tengo varios moldes, seis, siete, ocho… y por ahí escribo un texto y veo que va a caer en tal conjunto, o en tal otro. Realmente no creo en el cultivo del estilo, por lo menos a mí no me ha servido. Por ejemplo, cuando escribí Segovia, que fue un texto que en su momento se leyó un poco entre la gente con que me juntaba, me decían: “Ah, bueno, vos encontraste tu estilo, este es tu estilo”. Y yo me di cuenta de que ese estilo yo lo había encontrado, sí, y que podía seguir desarrollándolo, pero no quería mantenerme adentro de eso. Me aburría de sólo pensar en seguir escribiendo siempre de la misma manera.

 ¿Cómo llegás a escribir Segovia?

A ver si podemos reconstruir algo. Antes de escribir Segovia tenía un conjunto de textos con los que ya estaba trabajando fuerte. Se llamaba Máquinas amarillas, era una estilización del chileno Maquieira, de los Sea Harriers, que es un libro muy lindo… y bueno, yo tenía veinte poemas que estaban para publicar pero eran muy maquieirianos. Eso es lo último que estilicé antes de Segovia. Dentro de lo que podemos llamar una estilización, fue lo que mejor me salió. Y ahí ya quedé preparado y se fueron dando cosas. Yo tenía una inclinación especial hacia la oralidad, recitaba mucho, y tenía ya como una voz que estaba formándose, o se había formado. Entonces por ahí no tenía los textos pero ya tenía un tono oral, y eso fue bastante importante para escribir Segovia. Me levanté un día y me sentí en uno de esos momentos especiales, estaba realmente tranquilo y el mate me ponía en un estado de excitación intelectual bastante intensa, y ya llevaba diez años de lecturas y formación en poesía americana e inglesa, en poesía argentina y chilena, y bueno, todo eso se sintetizó en Segovia: la estilización, más el tono oral que tenía, más mi formación… Y cuando escribía Segovia pensaba, para darme ánimo, que estaba escribiendo La tierra yerma de acá.

 ¿Alguna vez te has planteado qué afirma ese lenguaje que creaste?

No me lo planteé nunca en esos términos, creo, pero pienso que todo poeta mezcla lo alto y lo bajo de sí mismo. En mi caso, apelo a una cosa baja, que a veces tiene que ver con el recuerdo, con la vergüenza, con lo ominoso, con el descontrol o lo incorrecto, y le aplico el método alto, con las herramientas de lo alto, de la belleza y de la literatura.

 ¿Y qué son estos personajes que abundan en tu poesía, esos nombres que aparecen tan a menudo?

Yo nombro personas porque están ahí y porque son como la mesa y como la silla, son objetos. Son gente que conocí y de la cual me quedó cierta imagen o un episodio, y lo escribí así, poniendo énfasis en los nombres… Esos nombres tienen mucho de regodeo en la escritura, porque son eufónicos; es más, muchas veces he tratado de reemplazar algunos, por alguna razón privada, y no he podido, se complica mucho. Yo he trabajado con los nombres de mi cabeza, con los nombres que tengo en la mente, que son, bueno, infinitos, o casi infinitos, pero eso es un recurso más. Y aparte, cuando empecé a escribirlos, realmente, aunque ahora pasaron bastantes años, me parece que pensé: “Nadie nombra a la gente”, con nombre y apellido, o como en la guía, primero el apellido y después el nombre. Creo que consideré que estaba bueno lo de los nombres porque daba un efecto. Lo hice para lograr un efecto con algo que no se había usado.

 Más que como crónica personal, decís. Eran más ganas de poner los nombres que de contar algo.

Sí, eran ganas de poner nombres, porque el nombre tiene eso de que en realidad no designa nada. Para mí sí, está designando a mi tío o a un viejo amigo, pero si a vos yo te digo “Carlitos Etcheverry” no está designando a mi tío, son dos palabras vacías. O sea que es puro sonido. Hay otros casos, como por ejemplo el poema que dice “el Motoneta tiene los hombros chiquititos / y la panza y el culo bien grandes”, en donde se usa un apodo, y ahí está claro que al tipo le dicen Motoneta por la forma de su cuerpo. Eso es imagen, es construcción de imagen. Pienso que lo que intenté en esos dos versitos fue poner los elementos de una imagen y que se armara en la mente del otro.

 ¿Qué relación has tenido con el Diario de Poesía y otras revistas o corrientes como el neobarroco o el neorromanticismo?

Bueno, acá una vez vino un español coleccionista a comprarme libritos de Deldiego y se los llevó para su colección privada y me dijo una cosa que me quedó grabada: “el Diario de Poesía es la enciclopedia hispanoamericana de la poesía…”. Pero a nosotros, si bien nos interesaba la información del Diario, no nos gustaban mucho los poetas argentinos que publicaban, ni la impronta solemne y políticamente correcta que tenía la publicación, el Diario era la expresión moderada de la izquierda progresista intelectual sosa que tanto detestábamos. Yo estaba del lado del bardo, del descontrol, del lado de las actitudes iconoclastas, en contra de la academia, de la institución y del monopolio que el Diario había alcanzado, en poco tiempo, pulverizando el valor de pequeñas publicaciones como la revista Último Reino, Xul o La danza del Ratón. Había que hacerle frente a ese monopolio, y lo hicimos desde la 18 Wiskys. Creamos una opción irrestricta frente al principio de restricción que decían haber impuesto ellos, un principio de restricción respecto del lirismo neorromántico o del desborde barroco. Nosotros creamos el antídoto inmediato, a las restricciones del modelo objetivista impusimos un principio de irrestricción, y ahí surge ese modelo que hoy se designa como poesía de los noventa. Yo me oponía férreamente a que mis amigos publicaran en el Diario, por un montón de motivos. Por ejemplo, nosotros nos juntábamos, estábamos charlando y decíamos “Vamos a hacer una revista”. “¿Y qué publicamos?” “Yo tengo tal poema”, “yo tengo tal nota”, pero resulta que ya estaba todo publicado en el Diario. El Diario nos quitaba material para llevar a cabo nuestros propios proyectos. Yo me di cuenta rápidamente de eso, y entonces les decía a mis amigos que escribieran pero no publicaran ahí, que esperasen a que hiciéramos algo. Yo podría haber publicado Segovia en el Diario, porque Daniel García Helder me lo pidió varias veces, pero preferí no dárselo para publicar en otras revistas. Me parece que con ediciones Deldiego y con la Wiskys rompimos con el monopolio y ayudamos a crear las bases para toda la andanada de ediciones independientes que vendría después, cuando decayó el predominio del Diario. Por eso se equivoca mucho y peca de ligereza Ana Porrúa cuando me pone dentro de los poetas que lograron visibilidad a través del Diario de Poesía. No fue mi caso. Yo logré visibilidad a pesar del Diario de Poesía.

 ¿Qué lugar o función ocupa entre tus libros el texto “Marquina”? ¿Puede decirse que es un arte poética?

Sí, es como un arte poética un poco engañosa. Es una suerte de arte poética en contra de las artes poéticas, en el sentido de que apuesta todo a la literatura: “no dejes que la experiencia te sirva para algo fuera de la literatura, cambiá la realidad para que se parezca a lo que escribís”. Todo por ella, ¿no? Ese texto es un texto declarativo, una enumeración de afirmaciones fuertes y un poco contrarias a lo que suele ser un ars poetica, que suelen ser algo más intelectual, literario. Esta vendría a ser un ars vitae pero de la literatura. Hay un par de frases ahí que me parece que están bastante bien, como esa que dice: “cambiá la realidad para que se parezca a lo que escribís”, que es como lo revolucionario al revés. Lo di vuelta por gusto, no hay un motivo. Si lo decís de la otra manera lo decís igual que todos, así que lo das vuelta para decirlo por primera vez vos. Es la anticareteada. Porque lo otro viene a ser como la cosa más careta: “escribí para cambiar la realidad”. Pero, aparte, en cierto modo, lo otro está diciendo que la literatura es un medio para… Y en este caso la literatura es el fin de todo. Porque en definitiva mi vida es así.

¿Esto explicaría tu tendencia a hacer literatura, o a escribir poemas, usando como materia prima la experiencia cotidiana?

Sí, bueno, cada uno elige escribir con determinada materia prima. Yo elegí usar mi experiencia personal por mi manera de ser, por cómo es mi personalidad. Pero a mí siempre me dicen: “¡A vos, Daniel, te pasa cada cosa!”. Y se ve que yo ya estoy predestinado a eso, a que me pasen algunas cosas un poco exóticas para que después las pueda escribir. Cada uno transforma alguna experiencia que puede llegar a ser trivial o no poética en algo poético. Por ejemplo, tengo un texto de cuando usaba zapatos ortopédicos. Pienso que una persona no entrenada no ve ahí la posibilidad de generar un texto poético. Pero yo supe que ahí había algo, o se me ocurrió… Me acordé de cuando usaba zapatos ortopédicos, cuando era chico, y de que eso me llevaba a una situación extraña, que era jugar a la pelota con zapatos ortopédicos y que en vez de perjudicarme, el hecho me hacía mejor jugador, porque los zapatos eran de hierro y le pegaba a la pelota con una fuerza terrible. Tiene que ver con eso, con la extrañificación del lenguaje, con lo que opera por extrañificación del suceso. Yo trabajo de esa manera y vivo de esa manera. Como atrás de un suceso. Pienso que cualquiera puede hacer poemas con los recuerdos, con la infancia, la adolescencia, o con el amor, o con… Pero es como todo, no creo que la “poesía del yo” esté muerta, como suele decirse; lo que está muerto es la “poesía del yo” mala. Pero andá a leer el poema ese de Pasolini que se llama “Quién soy”; es impresionante. Más allá de los postulados estéticos o filosóficos sobre la muerte del “yo”, “poesía del yo” va a seguir habiendo siempre, buena y mala. O sea, Li Po escribía poesía autobiográfica, describiendo situaciones de una manera súper minuciosa, detallada y personal, y de esos va a seguir habiendo siempre, y si algún día la raza humana muta y habita otro planeta no va a faltar el poeta que diga “acá estoy en el planeta Tanto flasheando con tal cosa”, y eso va a seguir siendo poesía. Pasa que el ser humano tiene como una idea, que es la idea del momento cúlmine, que vendría a ser la poesía en sí, el acto poético, el momento poético. Cuando Desiderio te dice: “Fue un flash”, se trata de lo mismo, es el flash. La poesía tiene eso, es un flash, sobre todo la de cierto tipo: la poesía que trabaja con la imagen, o también el poema corto. Modernamente, además, todo es poesía si lo pensás así. Porque, ¿los pibes para qué se drogan? Para tener un flash. Y el flash es poesía, de alguna manera es eso. Es un asunto viejísimo; aunque ahora los pibes crean que el flash lo descubrieron ellos, es viejísimo. A los veinte años nosotros también pensábamos que lo habíamos descubierto, pero es lo mismo de siempre. El ser humano busca eso: busca tener un flash, que es un momento, una visión… La visión es esa cosa… Filosóficamente se habla del plano ontológico: don-de el bien, la verdad y la belleza se confunden, donde todo es una misma cosa, ese es el flash, y es la imagen, la visión repentina del todo.

 ¿Y ahora qué estás haciendo?

Estoy con un proyecto de autoedición. Este año voy a armar libros cosidos, con lomo, y espero que sean lindos, voy a publicar trabajos míos, por ejemplo unos textos concretos que tengo, con el título de Vestigios de Nititext, y otro libro que se llama Crítica Porno. También estoy preparando la reedición de El cielo de Boedo. Además van a salir traducciones que estoy haciendo y obras de otros autores, como el hermoso poema “Terrible levedad” de José Villa. Y estoy pensando en mi taller-laboratorio donde haré todo. Tengo una hermosa guillotina Mapigraf totalmente de fundición, una hermosa prensa de hierro forjado de 1890 que dejé como nueva, una buena impresora láser, más toda una serie de implementos para encuadernación. Eso es lo que quiero hacer ahora: escribir, editarme y vender los libros, si se puede. Me gustaría que todos los escritores pudieran contar con estas herramientas, y ¡chau imprentas, chau industria editorial!

Lecturas. Daniel Durand ha publicado El terrible Krech (Deldiego, 1998); Vieja del agua (Deldiego, 1999); La maleza que le crece (Amadeo Mandarino, 1999); Segovia (Amadeo Mandarino, 2001); El cielo de Boedo (Gog y Magog, 2005); El estado y él se amaron (Mansalva, 2006) y Rutas de la inversión (Gog y Magog, 2007). También ha traducido La luna brilla fría sobre los huesos blancos, de Tu Fu; y de Delmore Schwartz El ego va siempre al volante.

Mariano Blatt (Buenos Aires, 1983) es editor y poeta. En el año 2007 publicó Increíble, su primer libro, y diversos textos suyos han aparecido en publicaciones de poesía. Junto con Damián Ríos realiza servicios profesionales para diferentes editoriales desde Recursos Editoriales.

Damián Ríos (Concepción del Uruguay, 1969) fue director de Interzona Editora, entre 2003 y 2006. Publicó las colecciones de poemas La pasión del novelista (Deldiego, 1998) y De costado (Deldiego, 2001) y una novela breve, Habrá que poner la luz (Eloísa Cartonera, 2005). Ediciones Vox recogió parte de su poesía en El perro del poema (2004).