sumario

Cuando en 1971 el artista francés Daniel Buren fue invitado a participar en una muestra colectiva en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, decidió colgar una gigantesca tela rayada desde el techo hasta casi rozar el piso, en medio del atrio del edificio. Ya entonces las franjas de color azul funcionaban en la obra como paradójica “firma” del joven artista que, desde hacía unos años, intentaba acabar con la pintura como “expresión de la subjetividad”, interviniendo espacios diversos con telas o papeles rayados de diferentes colores, aunque siempre con franjas de 8,7 cm de ancho. Con toda su monumentalidad y opacidad, la obra estuvo expuesta solamente un día en el Guggenheim. Los organizadores la descolgaron de la muestra cuando algunos de los artistas participantes se quejaron de que la pieza dominaba el espacio de la exhibición en detrimento del resto de las obras. Este acto de “censura” fue leído por teóricos y críticos como confirmación de la vocación crítica de la obra de Buren que, avanzando en distintos espacios como una especie de lepra industrial y decorativa, se convertía en sinónimo de “crítica institucional”. En 2005 Buren volvió al Guggenheim, pero esta vez solo. Artista oficial francés más que figura irritante a esta altura, aprovechó la ocasión para volver a presentar una obra en el atrio del museo –ahora un espectacular volumen espejado que iba desde el piso hasta el techo– y dejó vacías las salas situadas a lo largo de la rampa espiralada. A más de treinta años de aquella muestra colectiva, el regreso individual de Buren al Guggenheim con una obra de título elocuente, El ojo de la tormenta, terminó siendo tanto o más polémico que aquel paso fugaz del 71. En este ensayo, la artista y crítica de arte norteamericana Silvia Kolbowski expone sus ambivalencias respecto al retorno de Buren y reflexiona sobre las ironías del mundo del arte internacional de hoy, desde su perspectiva de artista feminista y heredera de la tradición del conceptualismo crítico.

Tres autos se desploman del techo en un escenario en París. Un arlequín friega el piso con un hígado de vaca en un teatro de Avignon. Un tanque de guerra auténtico irrumpe en la escena en una sala de Estrasburgo. Y también: cuerpos esqueléticos, deformes, obesos, enfermos. O incluso: una cabra, un caballo, un chimpancé y una docena de gatos. Como correlato acústico, reverberaciones grotescas, ecos anormales y distorsiones mórbidas que trastocan el aire. El conjunto, perturbador e inenarrable, corresponde a uno de los proyectos más audaces del teatro contemporáneo, la Tragedia Endogonidia, una serie de once piezas presentadas por la Societas Raffaello Sanzio en once ciudades de Europa entre 2002 y 2004. Romeo Castellucci, director de la compañía creada en 1981, concibe el teatro como “un sistema de fuerzas que arremete contra todos los sentidos del espectador”. Su potencia, propone Daniel Veronese, reside en combinar espanto y belleza, terror y placer, hasta aniquilar la impavidez del espectador adocenado y recuperar el poder expresivo del teatro.