Cameo

Las pinturas de Juan Tessi exhibidas en Cameo, una exposición curada por Lucrecia Palacios en Malba, dejan de lado la eficacia de algunos pintores de la estela pedagógica de Guillermo Kuitca y funcionan como metáfora de una alianza aberrante entre cuerpos y máquinas. En una primera etapa, con prótesis de hierro —cito de Wikipedia: “una extensión artificial que reemplaza o provee una parte del cuerpo que falta por diversas razones”— y de acuerdo con un diagrama espacial, las obras fueron montadas en los accesos a las salas patrimoniales, en la trastienda del museo (oficinas, depósitos, cochera, etcétera) y a la intemperie (terraza y salidas) y registradas por doce cámaras de seguridad. Mientras tanto, el artista utilizó la sala de exhibición como una oficina para seleccionar, editar los videos y realizar otras actividades. Después, en una segunda etapa, las obras se presentaron en la sala junto a sus prótesis y al video final del proceso.

A través del biopoder moderno, la distribución óptica carcelaria del panoptismo —según Foucault, una anatomopolítica que busca “imponer una conducta cualquiera a una multiplicidad humana cualquiera”—, adaptada y superpuesta a la tecnología, dio como resultado una novedad civilizatoria: un circuito cerrado de filmación que controla el paso del individuo, o mejor dicho de un cuerpo-máquina que, como población, es a la vez un cuerpo-especie administrado por la biopolítica. Criar humanos eficientes y sanos, volverlos productivos y fuerza de trabajo ha sido el objetivo de esta nueva técnica de gobierno que ahora regula desde mediaciones informáticas. Sin embargo, lo filmado aquí —las pinturas— resulta desperdicio: más allá de su develamiento en público, su hacer es inútil, un reality show desprovisto de espectáculo. Entre la agencia y la pasividad —como dice la curadora—, por medio de sus extensiones las obras realizan movimientos automáticos y con poleas, como se ve en “Estoy hecha de cielo azul y luz dorada y me voy a sentir siempre así”; a veces se apoyan de manera inadecuada, tienen ruedas, como el conjunto “La triste historia de Elena y Nicolás”, e incluso presentan los colgajos de su efímera residencia en el detrás de escena. A su vez, como parte de su vida institucional, una de ellas, “Auge y ocaso de las epidemias”, está en cuarentena. Si bien su asociación con las ortopedias metálicas las hace dependientes del progreso técnico que, como señala Christian Ferrer, “vuelve vulnerable a cualquier forma de vida”, su inutilidad performática desajusta la vida al proporcionar una postura improductiva.

A diferencia de otros, como los artistas de vanguardia, obsesionados por el impacto de la reproductibilidad, la sobreproducción y la estetización del exterminio —recordemos que realizaron máquinas torpes, anestesiaron objetos industriales e idearon planeamientos urbanos alternativos—, Tessi no abandona la pintura: la elige porque aún le resulta una superficie corpórea, sensible, táctil, un tipo de materialidad vital y política opuesta a lo maquínico que, incluso, elige cuidar con títulos amorosos. Hay en esta actitud un elemento común con otros artistas, tal vez una misma dimensión afectiva codificada en la historia del arte, que involucra el concepto espacial de Fontana, el itinerario entre el informalismo y el arte destructivo y el arte contemporáneo; intensidad que se replica en un tajo, un brochazo, un derrame, en apretujar un trapo encolado, quemar, descomponer las cosas y alterar el destino de los artefactos culturales, casi siempre para invertirlos con errancia. En este sentido, Tessi, como un ludita actual, al tiempo que humaniza las telas las vuelve máquinas torcidas, interfiere con la cámara y, ante todo, con el devenir sobrematerializado de las cosas.

Juan Tessi, Cameo, curaduría de Lucrecia Palacios, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 4 de marzo – 27 de junio de 2016.

Ver nota relacionada (1)