Lázaro de noche

A pesar de estar de moda las narrativas híbridas, la relación indiscernible entre documental y ficción no constituye ninguna novedad desde que el cine es cine y cualquier imagen deja de solo presentarse para volverse representación. Lo que sí resulta una valiosísima rara avis es sostener, como ha hecho el realizador mexicano Nicolás Pereda, en más de veinte películas —en menos de veinte años—, una obra conjunta de tal solidez que, en la diferencia radical entre una película y otra, no puede sino repetirse (diferencia y repetición) con semejante coherencia formal y, sobre todo, humana: los mismos actores interpretando personajes con sus propios nombres, es decir, un único universo ficcional al que solo parece interesarle dar cuenta de la vida de ellos, sus amigos.

En ese sentido, el cine de Pereda se asemeja menos a una serie de películas autónomas que a una conversación prolongada entre un director y su troupe, una indagación persistente sobre lo que ocurre cuando la vida cotidiana —con sus afectos, sus torpezas y sus recuerdos compartidos— es atravesada por el mínimo artificio de la ficción; algo que puedo comprobarse estos días en la retrospectiva que la sala Leopoldo Lugones dedica al realizador mexicano (del 4 al 15 de marzo).

En Lázaro de noche, tres amigos que rondan los cuarenta —Lázaro (Lázaro Gabino Rodríguez), Luisa (Luisa Pardo) y Francisco (Francisco Barreiro)— se reencuentran cuando audicionan para una película dirigida por un cineasta algo excéntrico (el realizador Gabriel Nuncio). El casting reactiva entre ellos una antigua tensión amorosa y, al mismo tiempo, los devuelve a los años en que compartían un taller literario.

A esta indiscernibilidad entre vida y personajes se suma una puesta en escena que, detrás de su austeridad —escenas en interiores y resueltas casi siempre en un único plano—, experimenta constantemente con el tiempo y con las formas. Los diálogos están deliberadamente doblados y colocados en un primer plano sonoro, a punto tal que, cuando no vemos los labios, los personajes parecen hablar telepáticamente. También los códigos se contaminan. Hay, por ejemplo, una escena absolutamente incómoda entre Lázaro y el director de cine en la que el protagonista le pregunta: “¿Estás viendo a otros actores?”. La escena está construida exactamente como si se tratara de un momento de celos sexuales —“¿Estás viendo a otras personas?” —. De esta manera, el cine de Pereda se aleja del mimetismo emocional y de la transparencia narrativa para mantener en tensión los resortes de la ficción y de la vida, donde la autenticidad aparece de forma inesperada, no necesariamente vinculada a lo biográfico sino a la verdad vital de las situaciones. (Otro rasgo distintivo de la obra en conjunto es su particular extensión. La mayoría de sus “largos” apenas superan la hora y rara vez se acercan a los ochenta minutos. Hay algo para pensar en ese gesto de brevedad programática en una época en la que muchos cineastas parecen empeñados en desafiar la moda de la forma breve con duraciones maratónicas).

Pero Lázaro de noche es, ante todo, un triángulo amoroso en la tradición formalmente juguetona de Jules et Jim (François Truffaut, 1962), aunque con algo menos de sensualismo y una rara melancolía —derivada de la frustración vocacional— que logra, por medio del sosiego, iluminar más de un pequeño milagro doméstico.

René Girard habla de “deseo triangular” para referirse a que en cualquier sistema libidinal no basta con un sujeto y un objeto de deseo: es necesario un mediador que los ilumine. Solo deseamos aquello que otro nos ha señalado como deseable. En su ensayo Mentira romántica y verdad novelesca (1961), Girard sostiene que la gran tradición de la novela europea es el género que mejor revela esa mediación del deseo que el romanticismo insiste en negar, convencido de que el sujeto está compenetrado de manera inmediata con el objeto deseado.

La obra de Pereda es, en esos términos, radicalmente antirromántica, o en todo caso profundamente novelesca. Sus vínculos, muchas veces mínimos —en Juntos (2009), por ejemplo, el conflicto es una heladera averiada en la casa de los mismos tres amigos—, nunca ocultan la tercera parte del triángulo amoroso: la mediación, llámese tradición poética o realidad material. En Lázaro de noche podríamos decir que el mediador prestigioso es el cine, encarnado en el casting que realizan los tres protagonistas y en la misma autoconciencia cinéfila de la película.

Así como Emma Bovary necesita de las novelas románticas para reconocer en Rodolphe a su príncipe azul, los tres personajes del triángulo amoroso de Lázaro de noche deben disputar no solo el deseo del otro, sino también el protagónico de una película. El mediador de ese deseo es el director de cine —alter ego irónico de Pereda—, que asegura no hacer castings tradicionales y decide si un actor es el indicado observando cómo toma un vaso de agua. Más allá de la ironía evidente, la exageración de este procedimiento da cuenta de un claro principio estético: que el personaje se convierta en el actor, y no al revés. La pregunta se desplaza: ¿lo auténtico está en alguien tomando un vaso de agua o, más bien, en el deseo circundante que intensifica lo auténtico incluso en los gestos más mínimos?

Pero además de la mediación del cine, lo que triangula con mayor libertad el sistema amoroso de la película es la literatura: los poemas que escribe Gavino y el audio de una profesora de literatura que Luisa escucha en auriculares y acerca luego al oído de sus dos amores. Finalmente, todos terminan escuchando en altavoz la clase de esa profesora extranjera (Clarissa Malheiros), que habla del trance de la lectura. En ese punto del film la disociación entre imagen y sonido se radicaliza: las secuencias se bifurcan entre recuerdos, ensoñaciones y proyecciones del futuro.

El clímax de esta discontinuidad es nada menos que la puesta en escena de la célebre conferencia de César Aira sobre el realismo, dictada en la Universidad Diego Portales, y que en la película Luisa reproduce en una voz en off. Allí el escritor argentino analiza el cuento de Aladino y señala que, incluso teniendo una lámpara capaz de conceder cualquier deseo, el protagonista no pide riqueza infinita sino apenas una cena, que luego prolonga vendiendo la vajilla de plata pieza por pieza. La magia inaugura el relato, pero el realismo se encarga de administrarlo en el tiempo. Mientras Luisa reproduce en off fragmentos de ese ensayo, Lázaro y su madre interpretan el cuento clásico a la manera de una fábula sobre la carencia latinoamericana.

¿Qué habrá querido hacer Nicolás Pereda con tan audaz giro conceptual? Tal vez librarnos de una vez por todas de la falsa dialéctica entre documento y ficción para proponer otra más productiva: la de los mecanismos realistas de lo fantástico. Y también, siguiendo la lógica del deseo triangular que describe Girard, mostrar cómo incluso el milagro necesita de mediaciones causales.

Lázaro de noche (México/Canadá, 2024), guion y dirección de Nicolás Pereda, 76 minutos. Se exhibió en la retrospectiva “Nicolás Pereda: el pensamiento en acción”, sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Buenos Aires, 4 – 15 de marzo de 2026.