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David Bowie. Necrológicas insuficientes para el fin de una era

DISCUSIÓN

Una vida y obra como la de David Bowie contienen una multiplicidad de narrativas. Algunos quieren creer que su obra comienza en 1971 y el propio Bowie parecía alentar 1969 (a partir del cual, además, poseía los masters de sus grabaciones) como año cero. Esto deja afuera del canon su primer álbum de 1967 y también sus grabaciones previas (1964-1966). Pero, entonces, ¿por qué Bowie revivió varias de esas canciones para Toy, un disco de 2000 que quedó oficialmente inédito por problemas con su compañía discográfica de entonces?

En todo caso, la muerte de Bowie hace (demasiado) fácil clausurar el sentido respecto a su álbum final, ★ (la idea de referir al disco por un símbolo en vez de una palabra era deliberada por parte de Bowie). El relato parece el último tramo de una biopic: el artista con una enfermedad terminal se guarda unos meses su disco para hacer coincidir la salida con su último cumpleaños (8 de enero), momento para el que las principales y positivas reseñas del disco y de sus dos cortes/videos (el tema título, lanzado el 19 de noviembre y “Lazarus”, del 7 de enero, aunque la canción se había estrenado en diciembre) han sido publicadas, sin hacer eje en la salud del músico, más allá de rumores que precedían al diagnóstico de su enfermedad. Dos días después, el artista muere.

Bowie logró lo que no pudieron hacer ni Freddie Mercury ni George Harrison ni Luis Alberto Spinetta: terminar sus días en la Tierra sin la intromisión de los medios en su vida privada. En paralelo a esto, su nueva música obtenía tapas y espacios destacados en la prensa. El mecanismo promocional de ★ fue básicamente el mismo de The Next Day, su retorno de hace tres años: Bowie hacía silencio mientras su productor Tony Visconti, sus músicos y demás colaboradores hablaban por él. Más allá de que en el final no tenía nada que perder, Bowie se podía permitir no hacer concesiones (además, el single de 10 minutos “Blackstar” no tiene radio edit) porque el negocio de la música es muy distinto de aquel en que le tocó moverse durante casi toda su carrera. Ya a fines del siglo pasado, Bowie había notado que el business, tal como se lo conocía, tenía los días contados.

En ★ Bowie navegó por nuevos rumbos en uno de sus discos más osados. ¿Cambiará con el tiempo la visión sobre ★, como mutó la opinión sobre Double Fantasy de John Lennon? La mención no es antojadiza: el retiro y retorno de Bowie tiene más de una similitud con el arco de los últimos cinco años de la vida de Lennon: cansancio del negocio, residencia neoyorkina, necesidad de ver crecer a su segundo hijo, sesiones secretas e incertidumbre sobre la nueva música. Ninguno de los dos estaba seguro de si podía hacer algo valioso: Bowie estuvo dos años armando The Next Day, que comparte un par de músicos con Double Fantasy.

Lamento no haber cliqueado en ningún link el 7 de enero para ver “Lazarus” o haberme apurado a escuchar ★ para haber podido tener lo que alguien (ya no recuerdo quien) llamó un “efecto estéreo” (pre/post mortem) en la relación con el álbum. Sólo conocía el tema título y había leído las extensas notas de Uncut y Mojo y algunas reseñas. Aun así, encuentro buena parte de las lecturas sobre ★ —tanto en el plano musical como en sus letras— incompletas, cuando no directamente erradas.

Es común leer que ★ es el disco “jazzero” de Bowie, amparándose en que está grabado con músicos de jazz (como tantos clásicos de la historia del pop, por cierto). Si se compara ★ con Casting for Gravity (2012), el álbum del saxofonista/flautista Donny McCaslin —cuya banda, con la adición del guitarrista Ben Monder, forma el grupo de músicos de ★— las diferencias son claras. El jazz no sólo era un temprano interés de Bowie que aparece en varios momentos de su obra, sino que el último tema de Reality (2003), su último disco prerretiro, “Bring Me the Disco King”, tiene en los voicings del piano de Mike Garson —la canción, de hecho, es únicamente el teclado sobre loops de batería— más jazz, en términos armónicos, que todo ★. Lo que este disco sí tiene es una manera de frasear, una tímbrica y una posibilidad de encarar el rock que ni la gente que venía grabando con Bowie ni los viejos músicos de jazz que miraban de reojo el rock podrían haber aportado.

Durante toda su carrera, Bowie hizo música de todas las formas posibles: letra y música a partir de un instrumento, melodías y texto a partir de una base grabada, canciones armadas en el estudio a partir de un par de acordes, el azar de las “estrategias oblicuas” de Brian Eno (que nos dieron grandes momentos de Bowie pero también discos de Coldplay) y, como en este caso, demos, a excepción de “Dollar Days”, enseñada a los músicos en el estudio. Una escucha comparativa del demo de “’Tis a Pity She’s a Whore” —editado como lado B de un simple en 2014— con la versión de ★ permite apreciar hasta qué punto Bowie tenía mapeado el álbum.

Volvamos a “Bring Me the Disco King”. Su letra (“Pronto no quedará nada de mi” es más cruda que la mayoría de las frases de ★), como buena parte del resto de Reality, Heathen (2002 —en estos dos álbumes también, Nueva York se filtra en las letras con más recurrencia que en ★) y “hours…” (1999) muestra a Bowie preocupado por la muerte, un tema que aparece intermitentemente a lo largo de su obra pero que había tomado énfasis al pasar la curva de los cincuenta. En ★ la muerte pasa de ser una preocupación a una realidad tangible.

El primer pronunciamiento público de Visconti a horas de conocerse el deceso de Bowie parece haber sellado la percepción pública de ★: el artista sabía que era el final y el disco era su “regalo de despedida” para todos. Aunque una posterior revelación de Visconti a Rolling Stone —que la condición de Bowie se volvió terminal una vez finalizado ★ y que una semana antes de morir le dijo que tenía cinco nuevos demos que quería grabar— echa una luz distinta sobre la idea de obra final.

Como era lógico, la búsqueda de pistas y señales (qué duda cabe que Bowie alentaba el juego), con el video de “Lazarus” como evidencia principal, no tardó en surgir. Las teorías van desde Bowie fan de Elvis Presley, con quien compartía fecha de nacimiento, aludiendo a la canción “Black Star” del Rey —“Cuando un hombre ve su estrella negra (…) sabe que ha llegado su hora”— hasta algo propio del Bowie ocultista e interesado por la numerología (y la cocaína) de 1975-1976: “el carácter de la estrella negra ★ en Unicode es U+2605. 26 de mayo es el cumpleaños de Mick Ronson” (Ronson, uno de los principales colaboradores de Bowie, murió de la misma enfermedad).

En lo que parece ser una opinión minoritaria, una nota de Hernán Ferreirós (que además evidencia un entendimiento de la obra de Bowie mayor al de los más veteranos críticos argentinos de rock, en parte explicable porque Bowie comenzó a circular fuerte en el país a partir de 1983, en plena fase pop con Let’s Dance, primer disco de un lucrativo nuevo contrato discográfico) hace una pregunta pertinente sobre las señales de ★ sobre el futuro de Bowie: “Si es algo que resulta tan obvio entonces habría que preguntarse por qué el mismo disco, horas antes de la noticia, era descripto como ‘críptico’, ‘opaco’, ‘hermético’ y ‘ambiguo’; en verdad, una evaluación más honesta y abierta a más posibilidades que el sentido único y perezoso que se impone al tratar de hacer coincidir lo arcano con la autobiografía”.

Es cierto que el video de “Lazarus”, filmado a finales de octubre, tiene referencias a una muerte próxima. De todas formas, leerlo únicamente así es pasar por alto buena parte de su significación, como creo que ha sucedido en este espacio. “Lazarus” es el único tema que ★ tiene en común con el musical del off-Broadway del mismo nombre, coescrito por Bowie, el otro principal outlet para su creatividad en sus últimos dos años. Esta pieza (que además de varios clásicos contiene otros tres temas nuevos) es una secuela del film de 1976 de Nicolas Roeg The Man Who Fell to Earth, el primer protagónico en un largometraje de Bowie, quien interpretó al personaje central, Thomas Jerome Newton, un alienígena que proviene de un planeta moribundo por falta de agua.

El film termina con Newton convertido en un alcohólico que perdió la oportunidad de volver a su hogar a salvar a su familia, un poco por la intervención de la humanidad y otro poco por haber sido corrompido por esta: dinero, sexo, estimulantes. En ese contexto debe entenderse la mención de Bowie en “Lazarus” a gastarse todo el dinero “en busca del culo de alguien que no nombra”. Para terminar de remarcar el link con el film, la “malla de bailarín o payaso” que Bowie viste en esa secuencia es la de la contratapa de Station to Station, el disco de 1976 en el que Bowie creó a su álter ego The Thin White Duke casi como una evolución estética de Newton. (Como una suerte de curador desentendido, Bowie puso a girar en 2013 su archivo, incluyendo su vestuario, en la muestra itinerante David Bowie Is).

“Lazarus” funciona como un doble dispositvo narrativo, según consideramos el disco o la obra teatral. Aun si tanto ★ como Lazarus están preocupados con la muerte de su autor, eso no quiere decir que Bowie no se haya permitido reír último: cuando “garabatea frenéticamente” está haciendo un guiño a un gag de Jimmy Fallon en su late show, por no mencionar la entrada final en el ropero/ataúd, uno de los dobles sentidos más literales que se puedan recordar. Pero además de bromear con su historia sexual a la vez que insinúa su final, Bowie está comentando su necesidad de crear mientras su cuerpo se lo permita, a un ritmo frenético, sobre todo si se lo compara con los años en que estuvo alejado de la música. La ausencia de rituales funerarios o de demostraciones públicas de congoja de su familia ya tiene antecedentes en 1980 con Lennon y en 2001 con Harrison. En todo caso, más que “la muerte moderna”, lo más pertinente de pensar es en cuántas figuras quedan que puedan ocasionar sentimientos de pérdida en el nivel que ha ocurrido con Bowie. No muchas, creo.

Entre todos los homenajes a la figura de Bowie resultan particularmente conmovedores los de músicos ingleses que tuvieron su educación sentimental con él en los setenta; aquellos en edad de haberlo visto interpretando “Starman” en Top of The Pops en 1972 (el abrazo de Bowie a Ronson en los estribillos condensa ese sentimiento de comunidad que el Pop promete). Pero, ya por afuera de la música, han sido muy comunes las expresiones de agradecimiento a Bowie por —cito de memoria— “haberme hecho dar cuenta de que estaba bien ser diferente”. Si la enseñanza de Bowie fue que ser distinto podía ser un capital y no un lastre, ¿qué lo diferencia de alguien como Lady Gaga, cuya relación con su audiencia está básicamente cimentada en ese mensaje?

Una tapa de New Musical Express de 2010 proclamaba, aun tratándolo como una figura del pasado (hubo algo de caradurismo en Madonna —57 años, alumna de Bowie en la materia “Reinvenciones” — diciéndole a su público “Si no oyeron hablar de David Bowie, escúchenlo”), que la influencia de Bowie era más fuerte que nunca y sostenía que era imposible pensar a Lady Gaga personaje sin Bowie. Pero hay una diferencia: los sucesivos personajes de Bowie siempre tuvieron música detrás. ¿Cuál es la banda de sonido de Lady Gaga vestida con carne cruda?

Vivimos una época en la que las imágenes de buena parte de los músicos que escuchamos (no las estrellas pop que sólo se ven) se limitan a un archivo “folder.jpg” en la carpeta que contiene los mp3. Bowie comentó la pérdida de valor del álbum como objeto con la portada de “Heroes” intervenida como tapa de The Next Day. En esta época de sobreinformación y span de atención cada vez más reducido, es difícil establecer un vínculo con una figura como sucedía en el último tercio del siglo XX (salvo en el teen pop, que es un lazo figura-público con fecha de vencimiento). Por eso la muerte de David Bowie no sólo es la pérdida de un artista fundamental, sino también otra señal clara del fin de una era.

 

 

11 Feb, 2016
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