Guillermo Kuitca, a diario

Desde las primeras series de los ochenta, sin salir del plano de la pintura y los límites estrechos del cuadro, la obra de Guillermo Kuitca abrió un diálogo sostenido con la palabra. Manuscrita, figurada con un neón, arrancada del bazar irreverente de la literatura, el cine o la música popular, figurativa y a la vez más abstracta en la serie de los mapas, la palabra invade la tela y convive con la imagen con sorprendente naturalidad. Desde el 94, sin embargo, Kuitca encontró un modo más audaz de reunirlas en una serie nutrida, suerte de “relato” o “anti relato” personal extendido en el tiempo, llamada, característicamente, Diarios. La serie puede leerse como la progresión lentísima de un nuevo lenguaje mixto que va definiendo su entidad, su peculiaridad estética y semiótica, en la marcha. Mimando el avance moroso de un lenguaje vivo, la obra se hace en el tiempo y apuesta a encontrar un nuevo modo de expresión sintético, híbrido de letra, dibujo y materia pictórica en su condición de in progress. Una vez más, la pintura de Kuitca desafía los límites de un arte espacial, los tensa distendiendo su duración y su “relato”, con el deseo de volverlo, subrepticiamente, un arte del tiempo.  

El método de composición de los Diarios es relativamente sencillo y surgió, como muchas otras innovaciones técnicas en la obra de Kuitca, por azar. La cubierta de cartón colocada sobre la mesa de jardín de tapa calada que hacía las veces de mesa de trabajo en su estudio se fue cubriendo de anotaciones, y alentó quizás la conversión de la mesa en dispositivo pictórico: el cartón fue reemplazado en el 94 por una tela pintada y descartada. He aquí el peculiar comienzo de la nueva serie: la inadecuación horizontal de la mesa como flatbed, sumada a la inadecuación vertical de alguna tela como obra terminada, le imprimió a la serie la disposición horizontal, el formato circular y un principio constructivo, la acumulación de descartes. Azar, desecho y necesidad impulsan así, desde el comienzo, el avance de los Diarios: en los espacios libres que dejan los objetos que circulan por la mesa, la tela se va cubriendo aleatoriamente de garabatos, anotaciones incidentales (números de teléfonos, mensajes, direcciones, citas, listas de compras, cuentas) y apuntes subsidiarios a la obra en marcha (pruebas de colores, listas de títulos, bocetos). Las telas permanecen sobre la mesa durante temporadas de extensión variable (entre tres y seis meses, a veces más), no hay suceso que rija el comienzo o el final de la “entrada” según la convención del género, y se intuye, por lo tanto, que la obra solo tiene vocación pictórica en el momento de retirarla y reemplazarla por otra. Pero, una vez convertidos en obra terminada, ¿qué dicen estos diarios? ¿Es posible traducir su lenguaje? ¿Cómo reunir aquí palabra e imagen?  

Se podría en este punto comparar la serie de Kuitca con otras dos obras —las Time Capsules de Andy Warhol y las Date Paintings de On Kawara— solo para iluminar las peculiaridades del lenguaje de los Diarios. Cada una a su modo, las tres series materializan el tiempo y avanzan en un límite impreciso entre el arte y la vida del artista, pero eluden con diferentes estrategias el espesor psicológico de la autobiografía o el diario. Versión serial y pop del “gabinete de curiosidades” dieciochesco, las más de seiscientas cajas que Warhol dejó selladas antes de su muerte bajo el nombre de Time Capsules reúnen todo tipo de objetos inclasificables, desde cartas, afiches, invitaciones, fotos de desnudos enviadas por desconocidos, revistas porno, discos, restos de comida, dinero en efectivo, hasta un pie momificado (!), un vestido de Jean Harlow o un pedazo de torta del cumpleaños número dieciséis de Caroline Kennedy. Como sus películas, sus grabaciones de la Factory y sus Diarios, las Cápsulas no solo funcionan como un registro indiscriminado de su vida y su entorno, sino también como Zeitgeist de la época para generaciones futuras. Y aunque el mismo Kuitca reconoce allí un antecedente de sus Diarios, su colección de desechos es mucho más críptica y más parca. No hay “gabinete de curiosidades” en las mesas, ni collage, ni colección heteróclita; nada que no pueda inscribirse en el plano de la tela se conserva, nada exterior a la circulación de objetos del estudio, el trabajo específico, o la sociabilidad telefónica. La heterogeneidad de los Diarios es de otro orden, y aun cuando fuera decodificable, poco revelaría más allá de la vida del artista en el estudio. En las mesas de Kuitca, la resistencia warholiana a la interioridad psicológica encuentra una resolución formal más estrictamente superficial, pictórica y plana, incluso en sus remisiones al resto de la obra. Mientras que la serie de Warhol remite al conjunto de la obra como una condensación de su coleccionismo pop (toda su producción es un monumental Diario en más de un sentido), la de Kuitca se conecta con otras series suyas en términos más visuales que conceptuales, más metapictóricos que autobiográficos; basta pensar en los fondos de las telas descartadas que reenvían (por el color o los motivos) a las series de teatros, plantas o mapas. Híbrido pudoroso de los Diarios y las Time Capsules de Warhol, más bien, los Diarios de Kuitca buscan una nueva síntesis entre letra e imagen, vida y obra, una espacialización del tiempo en el residuo insignificante.  

Si como materialización temporal del ámbito de trabajo del artista las mesas se acercan a Warhol, su cualidad pictórica, abstracta y plana las reúne más bien con las Date Paintings de Kawara. El tiempo, en su incesante sucesión de días, meses, años y siglos, preocupa al artista japonés desde mediados de los sesenta e inspira su obra más monumental, la Today Series, compuesta por más de dos mil Date Paintings, fondos monocromos en los que se inscribe la fecha en que se ejecuta la obra, en la lengua y de acuerdo con las convenciones del país en que se encuentra Kawara. Una vez terminada (si no se completa en el día se destruye), la obra se guarda en una caja de cartón junto con un recorte de un periódico local y se convierte con su doble exposición (al trabajo del tiempo y al tiempo del trabajo) en una especie de lápida, un memorial del tiempo que se empleó en realizarla. También aquí, al modo del diario, la vida del artista es el único límite a una obra en marcha, en la que letra e imagen condensan el avance del tiempo y la experiencia personal. También aquí, el artista impone ciertos límites formales (la disposición horizontal, las medidas regladas de las telas, los colores elegidos, el fondo mate de textura pareja con cuatro capas de pintura, las fuentes utilizadas para consignar la fecha) y solo se permite una módica subjetividad en los trazos sutiles de la ejecución manual. También aquí, en la sede geográfica que delatan las fechas, en los recortes de periódicos y en los subtítulos (“Janine vino a mi estudio “, “Estoy pintando esta pintura”), la vida cotidiana del artista se cuela subrepticiamente en la materialidad críptica de la obra. Las diferencias con la serie de Kuitca, sin embargo, iluminan la singularidad de los Diarios. Frente a la codificación y estandarización obsesiva de letra y color en los Date Paintings, el caos de grafismos y textos descontrolados, la explosión cromática desbocada, la total falta de equilibrio compositivo resultante del azar se hacen inmediatamente evidentes en los Diarios. A la concentración ritual, impersonal y zen de Kawara, se opone la mera acumulación desatenta de las mesas; a su movilidad cosmopolita (Kawara ha pintado ya sus Date Paintings en más de ciento doce ciudades), la obcecada inmovilidad de la mesa en el estudio de Kuitca.  

Las tres series, sin embargo, acuerdan en una meditación formal sobre las aporías del tiempo e intentan espacializarlas, con la conciencia compartida (heideggeriana, se diría) del carácter determinante de la temporalidad en la experiencia humana. Y aunque las tres reniegan de la narración convencional del diario, se resisten de modos diversos y en distintos grados a ordenar la experiencia temporal, confusa e informe, en una trama. Porque, a fin de cuentas, ¿qué relatos cuentan estos diarios? En Warhol, al menos, un levísimo hilo (superficial y despsicologizado) entrama las cosas, las prácticas, los gustos, los hábitos, la cotidianeidad de un artista y la “estructura de sentimiento” de una época; como en toda colección, los objetos acumulados se rodean de un “círculo mágico” que les da una nueva completud, en una serie que expresa al coleccionista como un teatro pacientemente montado de su interioridad. También en Kawara es posible reconstruir el relato mínimo de un extendido viaje (un itinerario seco de fechas, países y lenguas) y una historia arbitraria del mundo a partir de los recortes de periódicos. En los Diarios de Kuitca, en cambio, el híbrido de letra e imagen compone un enmarañado cuaderno de bitácora de la obra en marcha, una narración sin trama, un puro paso del tiempo materializado en vestigios indescifrables. La medida del tiempo se hace en algún espacio, parece decir Kuitca con un eco agustiniano, un pasar que es transitar, ir del (ex) futuro, por (per) el presente, hacia (in) el pasado. El triple presente del tiempo que atraviesa la obra y la vida del artista se posa apenas, como una capa de polvo sobre el mueble, en la superficie porosa, deliberadamente abierta a las huellas, pintura y letra, sobre la mesa de trabajo.  

El deseo de los Diarios de aunar palabra e imagen en un vaivén infinito abierto al espectador evoca también a Duchamp, promotor acérrimo de un arte en el que “lenguaje, pensamiento y visión puedan interactuar”, para usar la precisa definición de otro pintor, Jasper Johns. La pintura convive en la tela con la letra escrita y se hibrida en un nuevo lenguaje que se articula en la marcha. A medida que la obra avanza, se despoja progresivamente de los códigos convencionales, buscando una nueva economía visual para el género, mediante un lenguaje que se define muy lentamente en aquello que descarta. “Es curioso, pero la obra empezó a funcionar más como un diario a medida que se fue haciendo menos literario. […] Como si fuera un lenguaje que se articula muy lentamente. En cuatro años quizás ni siquiera llegué a articular una palabra”, dice Kuitca en 1998. “Creo que ni siquiera llegué a escribir ‘Querido diario’; debo estar todavía en la pata de la ‘q’”. Su personalísimo diario visual cartografía a su modo el paso del tiempo, pero ralentiza el lenguaje que lo expresa, sometiéndolo a la temporalidad caprichosa de un híbrido que define el azar. Sin moverse de su estudio en Buenos Aires, Kuitca escribe sus Diarios en la tela alguna vez rechazada y sagazmente recuperada para un arte que aúna lenguaje, pensamiento y visión.  

De Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (Barcelona, Anagrama, 2006). 

Guillermo Kuitca, Diarios 2000-2025, se exhibe en ArtHaus, Buenos Aires, hasta el 30 de agosto de 2026.