Las traducciones en abismo de Antoni Muntadas

La obra de Antoni Muntadas, abierta a distintos medios y sistemas de comunicación, puede interpretarse como una aguda reflexión sobre el estatuto de la traducción intercultural. Este ensayo profundiza esa mirada y piensa la obra multimediática del artista catalán como uno de los modos específicos que puede asumir una traducción: un nexo en una relación asimétrica entre partes.

I. De museos a bienales, a galerías, a ferias, a la televisión, en varios continentes y sitios de Internet: ¿cómo evitar la repetición de las obras, el turismo cultural o el simple nomadismo? Antoni Muntadas hace de sus obras itinerantes, de modulaciones de ellas, una reflexión sobre la traducción

Al circular por muchos países, escenas y audiencias, el proyecto On Translation va configurando, como escribió Octavi Rofes, “un campo de actuación y un territorio de formas y símbolos […] se despliega sobre una superficie trazada por la acumulación de fragmentos, desplazamientos y transformaciones”. Varios trabajos que Muntadas ha ido desparramando por el mundo tienen el aspecto de instalaciones, intervenciones, performances o articulaciones multimedia. Sin embargo, algo más sucede.

II. A veces, las obras que se ocupan de la interculturalidad descubren –en el doble sentido de darse cuenta y quitar la cobertura– que las zonas de intercambio han reprimido su implicación transcultural. Durante la última década del siglo XX se firmaron muchos acuerdos de liberalización comercial que excluían la cultura y las comunicaciones, como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. En la Unión Europea se quiso establecer, como oficialmente se declaró, una Comunidad: además de suprimir las barreras para las mercancías, se crearon programas educativos, mediáticos y artísticos (Media, Euroimages, Eureka, Erasmus). Inventaron una bandera y un himno de Europa, se impulsó un “espacio audiovisual europeo”, se concibió la moneda única no sólo como valor económico sino como símbolo

Sin embargo, el antropólogo Marc Abélès, que etnografió este nuevo tipo de vida comunitaria transnacional, encontró elites empresariales y gubernamentales que interactuaban, juegos de consultores, abogados y expertos, pero todo cupular: una gran distancia entre la Europa de los mercaderes y la de los ciudadanos. Los periodistas conceden poco espacio a la mayoría de estos acontecimientos y confiesan su dificultad para traducirlos al lenguaje de los diarios.

Pese a que en Europa se viene reconociendo, más que en otros acuerdos regionales, el papel de la cultura y la dimensión imaginaria en las integraciones supranacionales, los elementos de identificación compartida no bastan para que la mayoría interiorice esta nueva escala de lo social. Una explicación posible es que estos programas voluntaristas de integración no logran mucho si no se sabe qué hacer con la heterogeneidad, o sea, con las diferencias y los conflictos que no son reducibles a una identidad homogénea.

Muntadas puso a la vista la inconsistencia cultural de esta unificación cuando realizó una alfombra de 4 x 6 metros con la imagen de la bandera de Europa (doce estrellas sobre fondo azul) y la situó en doce espacios públicos de la Unión Europea. En un teatro de ópera en Tesalónica, una biblioteca de Copenhague, el ayuntamiento de Calais y una escuela de Frankfurt, la gente pisaba la bandera con una indiferencia que no habría tenido si se hubiera tratado del símbolo patrio francés o alemán. Sólo en un museo de arte el público rodeaba la bandera o alfombra, como si fuera una obra expuesta. En todas partes había baja o nula apropiación del símbolo, pero el contexto sacralizado del museo inducía a una mayor consideración. El resto de las respuestas, dice Muntadas, le hicieron ver que “los europeos se sienten distanciados de la UE, la consideran básicamente como una entidad ‘comercial’ y no manifiestan una identificación nacionalista con sus símbolos”. Un detalle con el que Muntadas se alejaba de la bandera oficial constituía una alusión visual a esta circunstancia: en el centro de cada estrella se bordó la imagen de una de las monedas de los doce países que por entonces formaban parte de la UE.

III. Los museos, las bienales y los libros de arte están repletos de obras que denuncian, explican e intentan desfetichizar el papel del dinero en el Ya Marcel Duchamp había advertido en 1919, con su Tzanck Check, un cheque destinado a pagar a su dentista, la necesidad de interrogarse por los vínculos entre arte, artistas y dinero fuera de los campos protegidos de la cultura.

Tampoco se trata de mudar el arte a la política. Nada más fácil que ponerle música o pintura a un manifiesto político. Puede ser útil. Pero es posible pensar a artistas capacitados para tareas más complejas, como desarmar en el lenguaje y en la comunicación visual los entrelazamientos discursivos y prácticos entre los actores y los dispositivos que intervienen en los movimientos del dinero.

En una hoja formateada en computadora, donde reproduce los paneles que anuncian las cotizaciones de divisas, Muntadas sobreimprime un billete de mil dólares y debajo la silueta de un reloj de arena, apenas visible porque se le encima en letras gruesas la pregunta “How long will it take for a $1.000 to disappear through a series of foreign exchanges?”. La mayoría de los nombres de países y monedas no se leen al estar ocultas por veintidós banderas de varios continentes; la fría enumeración en blanco y negro de las cotizaciones queda eufemizada por el símbolo en colores de cada país. Debajo, el título de la obra: On Translation: The Bank.

Este trabajo, destinado a participar en la exposición colectiva The Bank: Inside the Counting House, llevada a cabo en una antigua sede abandonada del Chase Manhattan Bank, interroga históricamente al más fugaz de los mercados: el financiero. La pregunta sobre cuánto tardarían en desaparecer mil dólares mediante una serie de operaciones de cambio contrasta con la elocuencia cromática firme de las banderas nacionales: las transacciones monetarias como traducción, las pérdidas al pasar una moneda a otra como equivalentes a las devaluaciones de las operaciones simbólicas entre países.

En contraste con la indiferencia hacia la bandera europea –alfombra para pisar–, las banderas de On Translation: The Bank enuncian la duración de las naciones, no como resistencia sino como encuadre. Acompañan la pregunta sobre la diseminación y la disolución del dinero.

IV. ¿Qué son los medios de comunicación? Hace tres décadas, la primera generación de estudios críticos sobre los medios respondió que un diario no es un lugar desde donde un grupo de periodistas informa a los ciudadanos, sino donde una masa de clientes es vendida a empresas publicitarias: correspondía al momento en que comenzó a percibirse que los periódicos se financiaban menos con las suscripciones que con los anuncios comerciales, y por tanto pasaban a depender de quienes los pagaban.

Ahora la definición se complica. Un repertorio más variado de actores hace que los diarios y los canales de televisión sean, predominantemente, escenas de entretenimiento (incluidos los noticieros), recursos para cambiar la orientación del voto y para achatar mediante videoescándalos a políticos que crecieron, modos de acumular ganancias de todas las procedencias (Berlusconi-dueño-de-los-canales-comercialesy-estatales-italianos es sólo la culminación caricaturesca de las confusiones entre lo público y lo privado que proliferan en tantos países).

Existe el riesgo de registrar sólo que los medios se han vuelto grandes constructores de lo “real”. Este regreso a la teoría de la manipulación en estudios actuales sobre videopolítica, aunque más sofisticado que aquella concepción conspirativa de los sesenta, presta poca atención a un efecto más radical: el vaciamiento de la esfera pública. Al erosionarse el pacto de verosimilitud con los medios, después de tantos engaños, la relación de los espectadores o lectores se anuda cada vez más en el registro del entertainment, la espectacular oquedad del sentido.

¿Cuál puede ser la tarea de los artistas en esta escena de descreimiento frívolo? Así como el arte se empobrece al mimetizarse con el lenguaje de las certezas y la “corrección” política, tampoco avanza dedicándose a desmitificar las operaciones mediáticas, tarea que ya cumplen centenares de comunicólogos y las redes de información alternativa, sobre todo en Internet. Quizá las obras más inquietantes son aquellas que exhiben el vaciamiento de la escena pública y el vértigo que generan las intoxicaciones informativas.

Otro cambio en trabajos artísticos, literarios y de video consiste en proponer lecturas cruzadas entre los circuitos mediáticos y el espacio urbano. La obra Sala de control, realizada por Muntadas en su ciudad originaria, Barcelona, en 1996, consistió en instalar nueve pantallas de video donde se transmitían escenas filmadas por cámaras de vigilancia emplazadas en distintas zonas de esa ciudad y en el interior y el techo del propio edificio donde se mostraba la obra. Un monitor separado reproducía la grabación de opiniones de vecinos de esos barrios, y en otra parte una pantalla proyectaba imágenes ralentizadas de demoliciones y voladuras de edificios en las mismas zonas. La ciudad como lugar de apropiación-reapropiación-destrucción de espacios, y la ciudad como sistema de comunicación y circulación de flujos.

Este desdoblamiento es evidente en las grandes ciudades que explotaron derramándose hacia las periferias, con lo cual los pobladores pierden el sentido de los límites de su territorio, entre tanto los sistemas de comunicación y vigilancia (radio, televisión, cámaras ocultas) simulan recomponer la visión de conjunto mirando por todas partes. El juego entre la ciudad como espacio territorial y como circuito comunicacional se señala para definir lo urbano en teorías sociológicas actuales, por ejemplo las de Manuel Castells y Saskia Sassen. Esa convivencia de espacios físicos y flujos se vuelve dramática en los estudios urbanos –y en algunos trabajos artísticos y literarios– de los países periféricos. Los desequilibrios e incertidumbres generados por la expansión descontrolada de la mancha urbana parecen ser compensados por los periodistas televisivos que narran desde helicópteros dónde hubo un choque o un crimen, por dónde es posible circu lar y apropiarse del espacio desestructurado. Y, para quienes aún confían en la policía, las cámaras que ordenan la dispersión en un centro de múltiples pantallas.

En esa obra encuentro que el autor, como declaraba el catálogo, suponía que alterando la orientación de algunas cámaras, poniéndolas “de cara al público”, volviendo visible su información, podía contribuir a “devolver a los ciudadanos el control sobre su ciudad”. Quizá se logran reinvenciones del sentido público en áreas acotadas de la vida urbana, pero queda abierta la cuestión de reorientar la desaforada entrega de la escena mediática a la competencia sin reglas de los mercaderes.

Más dudosa es aún la posibilidad de renovar el interés público en los circuitos transnacionales de comunicación y gestión política. De eso habla Words: The Press Conference, que recrea paródicamente una sala de conferencias políticas. En un extremo el podio repleto de micrófonos, iluminado con un círculo de luz sobre la pared del fondo, subraya la inexistencia de quien tiene que presentar explicaciones dando la cara. Un sendero alfombrado con portadas de diarios del país donde se instala la obra enlaza el podio con un televisor colocado en el extremo opuesto, en el suelo, a través del cual líderes políticos hablan redundantemente hasta que sus palabras se van confundiendo. En medio, sillas recubiertas con sábanas blancas remarcan el carácter fantasmal de la audiencia. Líderes que no dan la cara, ni ponen el cuerpo, que no están. Emergen sólo desde la ficción televisiva, hablan para nadie.

La mesa de negociación prolongó esta búsqueda. Una mesa circular de gran tamaño, formada con doce módulos de diferente longitud, se nivelaba gracias a pilas de libros cuyos lomos mostraban títulos sobre las luchas en el mercado comunicacional. La superficie de la mesa exhibía doce mapas iluminados que representaban la distribución de la riqueza entre países. Expuesta en la Fundación Arte y Tecnología de Madrid, situada en el edificio de Telefónica, en los meses en que se encrespaba la disputa entre corporaciones por la televisión digital en España, la pieza evocaba las descompensaciones en la negociación, lo que esta tiene de circularidad ensimismada, de arreglos rengos.

V. La circularidad de la mesa ilustra sobre la imposibilidad de que las traducciones interculturales sean exhaustivas. Los desniveles “corregidos” abajo, en el suelo, con libros que hablan de los circuitos de imágenes, que a su vez nombran-ocultan negocios financieros, crean otro círculo de traducciones en abismo. La bandera convertida en alfombra también remite al piso. Las comunicaciones bajan del aire a la cotidianidad urbana, de lo inefable a lo visible, cuando los mensajes televisivos y los registros de las cámaras de vigilancia son obligados a interactuar con las voces de los vecinos.

Transculturaciones en abismo: no hay mesa de negociación, por circular que sea, que contenga y cierre la diseminación de las grietas económicas, no hay bandera transnacional inventada que logre una imagen reconciliada capaz de neutralizar la feroz competencia entre las cotizaciones escondidas por las banderas nacionales.

La trayectoria de Muntadas, que pasó por diversas etapas, deja no sólo las preguntas de cómo traducir los sistemas de signos y las codificaciones con que intentamos entendernos. Lleva a la exasperación la duda de si las traducciones pueden hacer más audibles entre sí a las culturas o las naciones.

El arte no aparece como repertorio de respuestas, ni siquiera como gesto de buscarlas. Es, más bien, donde las preguntas y las dudas se traducen y traducen, oyen su resonar. On Translation es un proyecto que se replica en muchos países y lenguas, nunca el mismo. ¿Qué predica, finalmente? ¿Que sólo nos queda la capacidad de derivar, seguir deambulando entre versiones? ¿También nosotros nos vamos disolviendo en esas operaciones, como los mil dólares al ir cambiando de una moneda a otra?

No encuentro en el conjunto de trabajos de Muntadas esta disolución del yo celebrada por cierta posmodernidad. Aunque el aspecto de varias obras y los deslizamientos nomádicos de On Translation podrían inducirnos a verlos como parte de ese paisaje deconstructivo en que todos los sujetos son imaginarios, sucesión de espejos o simulacros, sus referencias identitarias no son enteramente inestables o deslocalizadas.

Muntadas nombra sujetos, difusos, transnacionales, difíciles de aprehender, pero sujetos al fin. El banco es el sujeto que traduce los dineros y sus traducciones no desembocan en la ruina generalizada: algunos se enriquecen. La mesa de negociación es circular pero renga, y los mapas que la tapizan evocan la desigualdad en los pasajes de un país al siguiente. Concuerdo con Javier Arnaldo: “la traducción funciona como nexo de una relación asimétrica entre partes”. Continuar replicando este proyecto evita que se convierta en obra (concluida), mantiene la abertura al abismo, a lo imprevisto. Pero dudo un momento al dar a estas transculturaciones la calificación en abismo, porque una de sus connotaciones es la desaparición en un vacío.

En el abismo, también resuenan los ecos. Como en la socie dad, los aplausos. La versión de On Translation preparada para Bogotá en 1999 presentaba imágenes digitales en color de manos anónimas aplaudiendo, y sobre ellas instantáneas en blanco y negro de situaciones de violencia física, mediática, ecológica, militar, económica, sexual, en diversos países. No sabemos de quiénes son las manos que aplauden, pero se podía identificar muchas situaciones violentas. Además, los espectadores colombianos escuchaban cómo esa muestra hacía eco en diversas situaciones de su entorno.

La decisión de Muntadas de colocar sus obras en los contextos de la ciudad o la nación en que actúa, y a veces del arte o los discursos mediáticos de esos lugares, revela una consideración de los sitios en que expone, la resistencia a verlos como meros no-lugares. En esos actos de interlocución, de inserción personal con los destinos de sus obras, encuentro más que el eco de una obra preconcebida a la que sólo se trataría de hacer pasear por el mundo. Hay alguien que duda de lo que conviene decir en cada lugar y se propone la interacción con la lengua, los códigos, los conflictos y las preguntas de ese punto, ese drama, del itinerario. La traducción no se pierde en el vacío si todos –artistas, instituciones y receptores– somos interpelados.

Imágenes [en la edición impresa]. Antoni Muntadas, CEE Project (p. 31); On Translation: The Bank (p. 32); Sala de Control (p. 34); La mesa de negociación (p. 36-37). Fotografías, cortesía de A. M.

Lecturas. La cita de Octavi Rofes pertenece a “On the Audience: The Translation” (en On Translation. The Audience, Rotterdam, Witte de Witte, 1999); la de Muntadas, al “Catalogue Essay” de Mary Anne Staniszewski en Exhibition (Nueva York, Exit Art, 1987) y la de Javier Arnaldo a “Iconografía de los contextos: Antoni Muntadas”, en Cuadernos Hispanoamericanos N° 608 (Madrid, 2001). Otras obras consultadas: En attente d´Europe de Marc Abélès (París, Hachette, 1996), Manuel Castells, La ciudad informacional (Madrid, Alianza, 1995) y Saskia Sassen, The Global City. New York, London, Tokyo (Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1991).

Néstor García Canclini dirige el Programa de Estudios sobre Cultura Urbana en la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Sus últimos libros son Latinoamericanos buscando lugar en este siglo (Paidós, 2002) y Diferentes, desiguales y desconectados (Gedisa, 2004).