La misteriosa mirada del flamenco

Para bien o para mal, la ópera prima de Diego Céspedes lleva el corazón en la mano. Su humanismo funciona como una especie de fuerza de atracción que organiza la película alrededor de sus personajes y de una comunidad marcada por el deseo, el miedo y la exclusión. Pero esta atención a sus personajes no conduce necesariamente a una mayor claridad. Al contrario, quizás la película esté demasiado dispuesta a compartir con sus personajes cierta ignorancia que conspira contra sus tendencias realistas y la impulsa hacia terrenos más simbólicos, e incluso míticos. Céspedes construye un mundo en el que mirar y reconocer son actos difíciles, incompletos e incluso peligrosos.

Ambientada en un remoto enclave minero en el desierto de Atacama, la anécdota se sitúa en 1982; sin embargo, sus coordenadas históricas y geográficas reales permanecen mucho más vagas. La inclusión de lo que parece ser material de archivo histórico (aunque no queda claro si es auténtico o simulado) antes de los títulos sugiere las difíciles condiciones de documentación de las que el film depende, y a su vez formula una pregunta acerca de qué secuencias históricas se le pide al espectador que recuerde, reconstruya o inscriba por sí mismo. En este sentido, la película es una alegoría formal del presente; una obra comprometida con su realidad social y emocional, pero al mismo tiempo deliberadamente ambigua y escurridiza.

La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes 2025, cuenta la historia de una niña de once años, Lidia (Tamara Cortés), y su familia queer adoptiva en ese pueblo minero. Flamenco (Matías Catalán, en su primer papel protagónico), la figura parental de Lidia, está muriendo de una “peste” mortal y desconocida que se extiende por el pueblo. El rumor dice que se transmite a través de la mirada de los hombres homosexuales. Aunque la enfermedad nunca es nombrada, la fecha sugiere los comienzos de la epidemia del sida. El miedo al contagio no es solamente una metáfora del estigma, sino que lo convierte en una enfermedad de la mirada. Mirar puede contagiar y ser mirado puede poner un cuerpo en peligro. A lo largo de la película, la visión queda ligada al género, al deseo y a la exclusión social, pero también a una negativa colectiva de confrontar directamente la violencia y la enfermedad. Casi todos los personajes parecen preferir la ignorancia, o al menos una ceguera parcial, antes que el reconocimiento. Esto se hace explícito en los mineros: al bajar a la mina, la oscuridad completa hace que su visión sea literalmente imposible.

Este foco en la visión nos hace pensar en el uso de Diana Taylor del término percepticide, que describe una forma de violencia perceptual en la que las personas aprenden a no reconocer lo que ven como violencia. El miedo y la necesidad de sobrevivir pueden producir así una negativa colectiva a mirar, lo que transforma la ceguera en una práctica social. La película convierte esa lógica en su principio formal. Los habitantes del pueblo ven a las mujeres trans en la noche, con la oscuridad, pero se niegan a mirarlas durante el día; las transforman en amenaza, enfermedad, espectáculo o superstición. Al mismo tiempo, la violencia que las rodea permanece parcialmente desplazada hacia el rumor y el mito.

Aunque la fecha que abre la película podría darnos una referencia a la dictadura chilena, Céspedes no ofrece una alusión explícita y esa ausencia puede leerse como parte de la lógica perceptiva de la película. La violencia estatal y la patriarcal, la precariedad económica y las agresiones contra los cuerpos queer y trans comparten una economía de la visibilidad: algunas de estas formas de daño pueden ser vistas, otras deben permanecer innombradas y otras se vuelven tan cotidianas que dejan de suscitar una reacción.

Los mandatos de feminidad circulan por toda la película en formas de performance y espectáculo, mediante concursos de belleza, gestos, rituales e incluso una boda. Aunque en la superficie esta comunidad queer parece querer romper las fronteras de género y sexualidad, la película muestra la inmensa dificultad de tratar de desmantelar las violentas estructuras patriarcales que rodean a la comunidad. En cambio, los personajes son elevados a algo cercano a figuras míticas, asociadas con imágenes animales o paisajes que adquieren un peso simbólico, mientras que las estructuras concretas de opresión permanecen difusas e indistintas. El mundo corporativo minero que enmarca a la comunidad también permanece fantasmal: presente en todas partes, pero nunca plenamente confrontado. A pesar de la inmensidad de la locación, la puesta en escena parece más bien restringida e incluso claustrofóbica, con tomas en habitaciones, pasillos o interiores de automóviles que dialogan con los paisajes. Quizá esto resuene con la metáfora de la minería, con sus interiores estrechos pero aparentemente infinitos contrapuestos a un exterior iluminado por un sol cegador. Los vínculos entre el trabajo invisible y exiliado de los mineros y la explotación sexual de la comunidad queer se construyen fundamentalmente en el nivel formal antes que mediante detalles materiales concretos. La eficacia de esa elección dependerá, en buena medida, de la sensibilidad de cada espectador. La ambigüedad onírica de la película puede parecer profunda, pero también frustrante. Quizás sea precisamente esta contradicción la que le otorga su poder inquietante. No solo representa a una sociedad incapaz de ver con claridad la vida queer y trans; también reproduce formalmente esa falta de percepción. Los personajes fluctúan entre la corporeidad y la alegoría, entre la realidad social y la figura mítica. En este tipo de retención, Céspedes crea un cine de visión parcial: todo es, al mismo tiempo, visible y oscurecido.

La misteriosa mirada del flamenco (Chile, 2025), guion y dirección de Diego Céspedes, 109 minutos, disponible en MUBI.