Contra el realismo maquínico. Un experimento rosarino: Traducción inversa de Andrea Ostera y Beatriz Vignoli

Un frenesí de las imágenes recorre Europa entre 1860 y 1880. De la cámara al caballete, de la tela a la placa, del artefacto al papel, la libertad inédita con que las imágenes se desplazan, se acercan, se distancian y se transforman alienta la expansión del realismo en el arte del siglo XIX, de pronto empeñado en una nueva fidelidad a las cosas. Un siglo más tarde, así describía Foucault la “relación aguda y austera con lo real” del diálogo de la fotografía recién nacida con la pintura, en un breve ensayo dedicado a un pintor amigo, Gérard Fromanger, y, no sin cierta nostalgia, se preguntaba: “¿Cómo recuperar esa locura, esa libertad insolente que acompañó el nacimiento de la fotografía?”. Poco antes, en su Ensayo sobre Magritte, obstinado todavía en descifrar la relación sinuosa entre las palabras y las cosas, había intentado desentrañar la proverbial paradoja del “Esto no es una pipa” para concluir que, lejos de resolver el entredicho, el entrecruzamiento de imagen y texto es una batalla, con “ataques lanzados de una a otro”, “lanzazos y heridas”, “cataratas de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que jalonan las figuras…”.

Con toda su penetración poética para sondear ese entre dos de imágenes y palabras, Foucault no alcanzó a imaginar que, medio siglo más tarde, más precisamente desde fines de 2022, un nuevo frenesí de las imágenes recorrería el mundo, esta vez con “la locura”, “la libertad insolente” de los algoritmos, gestores de una relación inédita de la imagen con otras imágenes, de la imagen con las palabras, y de la imagen y las palabras con el mundo. Los desplazamientos y las metamorfosis sucederían ahora en una dimensión inconcebible en el siglo XIX, el “espacio latente”, un ámbito abstracto poblado por estructuras de datos muy complejas, imágenes, textos y sonidos traducidos al formato digital para ser procesados con operaciones matemáticas. Más difícil todavía imaginar su inconmensurable contenido. Alimentado por sets de aprendizaje automático nutridos con un acopio fenomenal de datos durante los últimos treinta años, el espacio latente aloja una especie de “meta-archivo” de la cultura, heterogéneo, opaco, en gran medida oculto, imposible de cartografiar completamente y, sin embargo, limitado. Y si la fotografía azuzó a la pintura con un realismo indicial capaz de conservar un rastro físico del referente en la emulsión de la película y acercar el arte a las cosas, un nuevo realismo maquínico (así lo llama el artista estadounidense Trevor Paglen), por el contrario, aleja las palabras y las imágenes del mundo. Se funda en la presunción engañosa de que estas nuevas imágenes —y las clasificaciones y las categorías que las contienen— corresponden a las cosas y no a aproximaciones estadísticas sin ningún rastro indicial ni conciencia alguna de la representación. Si la pipa de Magritte no es una pipa, en los archivos del espacio latente, con un determinismo ajeno al arte, la estética y la filosofía, una pipa es una pipa. 

Conviene detenerse en los alcances de este giro inédito de la tecnología. Porque no se trata ya de un avatar de la imagen digital ni de simulaciones 3D hiperrealistas, sino de una verdadera ruptura epistemológica que transformó las relaciones entre lo que se ve y lo que se nombra. Si la IA analítica emprendió un mapeo masivo de objetos que resulta de reunir sistemáticamente imágenes y nombres (un proceso de máquinas que miran a otras máquinas y prescinden de la visión humana para activar mecanismos de detección, reconocimiento y clasificación funcionales a la vigilancia y el control), la IA generativa ha creado una serie de modelos de conversión de texto a imagen que pueden producir imágenes y videos a partir de un texto en lenguaje natural —un prompt—, o crear un texto a partir de una imagen. Por primera vez en la historia de la cultura es posible traducir dos categorías simbólicas radicalmente distintas —lo verbal y lo icónico— en un proceso que antes que a los “hábiles, divertidos e inescrupulosos robos de imágenes” entre la fotografía y la pintura de los que hablaba Foucault, se acerca a los actos de habla de los filósofos del lenguaje Austin y Searle. El lenguaje ya no solo puede describir el mundo al modo de la écfrasis clásica, sino que se vuelve operativo. Hace cosas con palabras. Por primera vez (la fórmula sintética es de Antonio Somaini), lo decible y lo visible están algorítmicamente conectados. 

Mirado en perspectiva, el “giro creativo” de la IA ha operado una transformación capital de nuestra relación con el mundo y el lenguaje (un “promptismo generalizado” lo llama el filósofo Éric Sadin), que lleva ya no a una simulación de la realidad, ni a una realidad aumentada, sino a una “refabricación de lo real”. Y no se trata solamente de la crisis de los regímenes de verdad, el imperio de los hechos alternativos y las noticias falsas cuya no conformidad con lo real puede ser verificada, sino de un franco divorcio de lo real de textos y sobre todo de imágenes, que no responden al paradigma indicial sino al paradigma estadístico y probabilístico, con una “perfección fantasmática” libre de asperezas. ¿Cómo recuperar entonces el lazo con lo real? ¿Puede el arte desafiar y oponer resistencia al realismo maquínico? 

Un siglo atrás, en su ya clásico ensayo sobre la fotografía, Walter Benjamin advertía el riesgo de la imagen fotográfica “creativa” que banalizaba la representación del mundo, embelleciéndolo en imágenes “reales” pero divorciadas de su contexto. Lejos de cualquier concepción ingenua del realismo como espejo de lo real, citaba a Brecht para proponer en cambio “construir algo, algo artificial, fabricado” y celebraba los experimentos del surrealismo y el cine ruso que con sus “construcciones fotográficas” estimulaban el pensamiento. Anticipaba sin saberlo un riesgo futuro mayor: la exacerbación de ese divorcio de lo real en la era de la IA slop, imágenes basura creadas por los algoritmos con la media edulcorada de los saqueos informáticos, sin ninguna fricción entre el texto y la imagen, sin “lanzazos ni heridas”, sino más bien fruto del promedio normativo y sumiso de lo que invocan las palabras. Alumbraba también, si se quiere, la eficacia perdurable del camino brechtiano.

De ahí que, una vez que los algoritmos nos engañan con meras inferencias estadísticas, una vez que lo real está parcial o totalmente bloqueado a la visión cuando no deliberadamente oculto, mucho arte de hoy intente ya no develar lo real sino reconstruirlo. Es lo que advierte el historiador del arte Hal Foster después de recorrer más de un siglo de pensamiento teórico en torno al realismo, tratando de detectar nuevos usos del registro documental, nuevos artificios puestos al servicio de lo real mediante procesos de materialización y mediatización. Son las ficciones reales de la literatura y el arte contemporáneo que, extendiendo el argumento, podríamos leer como una forma de antídoto no solo contra las noticias falsas sino también y sobre todo contra el realismo algorítmico. 

Pero el arte puede incluso desafiar a las máquinas con obras que activan el pensamiento crítico desde dentro de los propios modelos o protocolos de la IA, adoptando las imágenes algorítmicas como obras en sí mismas. Y puede también darnos a ver lo que los algoritmos ocultan o lo que las máquinas, producto del loop de iteraciones de datos que los transforman, alucinan. Ese es, de hecho, el término técnico: “alucinaciones”, momentos en que un modelo de IA generativa produce información plausible pero falsa. En su serie Adversarially Evolved Hallucinations (2017), por caso, Trevor Paglen se propuso invitar al espectador a observar las imágenes producidas por esos modelos maquínicos de visión. Con una crítica implícita al “realismo” de las máquinas, produjo así insólitas imágenes surreales, alimentando los sistemas con taxonomías excéntricas de seres inexistentes tomados de la literatura, la filosofía, el arte y el folclore —monstruos, sueños, portentos—, enseñándoles a las máquinas a ver a través de la imaginación de Dante, Freud, Marx o Lovecraft, e invitándolas a crear nuevas imágenes “alucinadas” de reconocimiento. “Cada época tiene sus surrealistas”, dijo alguna vez Man Ray, pero seguramente nunca imaginó un surrealismo algorítmico. Tampoco Goya podría haber imaginado que los algoritmos producirían sus propios Caprichos, y sin embargo advirtió sobre los excesos destructivos de la imaginación humana en El sueño de la razón produce monstruos. 

Traducción inversa (2024), una obra reciente de la fotógrafa Andrea Ostera y la poeta, traductora y crítica de arte Beatriz Vignoli, bien podría hermanarse con el surrealismo algorítmico de Paglen. Artista conceptual, Ostera ya había experimentado con las mediaciones con que las máquinas creaban o traducían imágenes en los albores de la IA en al menos dos series curiosas, Scrolls (2016-2017) y AAT (2018-2019). Hijas del buffering que se agrava en las geografías pobres de la conectividad, las dos series nacieron de fallos de los buscadores que, anestesiados por las conexiones lentas en el medio del campo del Sur global, retardaban la aparición de las imágenes. En la primera, Ostera buscaba en Google imágenes de obras de artistas como ella rosarinos y, antes de que llegaran a la pantalla, un algoritmo las anticipaba en cuadrados y rectángulos de colores plenos, como si en un rapto minimalista tradujera la rica gama cromática de cada imagen en un solo tono. Antes de que la inesperada conversión de la obra de los artistas a la abstracción geométrica se desvaneciera, Ostera congelaba la grilla multicolor en una captura de pantalla y después la imprimía, con el mismo formato alargado del scroll de imágenes. Ya entonces la correspondencia enigmática con los “originales” disparaba preguntas nuevas sobre la naturaleza, la autoridad y el “realismo documental” de esas imágenes fantasmales de las pantallas. En AAT (siglas en inglés de Texto Alternativo Automático), Ostera tomaba nota de la “enumeración caótica” del texto con que la incipiente IA anticipaba el contenido de la imagen de Facebook que tardaba en llegar, y lo transcribía con grafito en papel cuadriculado. El “robot poeta, objetivista tardío” (la ironía es de Beatriz Vignoli) comenzaba invariablemente con: “Esta fotografía puede contener…” y, con un dechado de realismo idiota que haría las delicias del filósofo Clément Rosset, podía seguir con: “2 personas, / personas sonriendo, / personas de pie, / cielo, niños, playa, / pantalones cortos, /exterior, / naturaleza” (Sin título, n° 19).

Pero en menos de una década, la IA generativa hizo grandes avances. En 2024, el modelo de conversión de textos a imágenes DALL-E ya ha perfeccionado sus herramientas y, para desafiar su realismo maquínico, Ostera y Vignoli decidieron proponerle un juego loco de traducciones, en la dirección contraria a la de AAT. Y es que, en principio, para resistir su vertiginoso promptismo por default, el resultado final del ejercicio no es una imagen, sino otro texto, fruto de un vértigo de versiones que habrá alucinado literalmente a DALL-E. Con un doble, triple reto a su realismo, Ostera le ofreció al programa piezas del diario de sueños que Vignoli lleva desde hace años, especulando con la posibilidad de que, a cambio del relato de esas visiones surreales traducidas a un prompt, el programa creara “la foto” de un sueño. Era solo el comienzo de un paciente juego de ensayo y error (Vignoli lo describe y analiza en un breve ensayo que acompaña la obra), una puesta a prueba del programa para comprobar si, con todas las limitaciones de su “imaginación artificial”, era capaz de acercarse a la imagen recordada del sueño original. Pero para contrariar al DALL-E aún más, faltaba un último paso. Junto con la imagen, el programa entregaba un texto en inglés que la describía y hasta se atrevía por momentos a interpretarla. Rizando el rizo del ir y venir entre texto e imagen hasta desconcertar a las máquinas, Ostera le propuso a Vignoli que tradujera esos textos al castellano. Los siete elegidos componen la obra en colaboración Traducción inversa, que las artistas, irónicamente, sugieren usar como prompts y comprobar los resultados. 

De los restos diurnos al inconsciente, del sueño al recuerdo del sueño y al texto que lo recrea, de allí al prompt y a la imagen, y enseguida a un nuevo prompt y una nueva imagen, hasta que DALL-E consiguiera acercarse a la “foto del sueño” luego descripta en un texto en inglés traducido por fin al español, la serie alocada de mediaciones resume bien el frenesí de las imágenes algorítmicas, al tiempo que revela la tramoya de su engañoso realismo y, con humor y chispa conceptual, lo contraría. Porque por más que intente acercarse a la visión original, la serie desatinada de traducciones solo produce el relato de un sueño que, a fin de cuentas, no es más que la “ficción real” de un prompt. Desconcertada frente la naturaleza esquiva de las imágenes de la IA generativa, Ostera les reconoce al menos “un deseo de ser fotos” que las acerca al universo de la fotografía, pero hay algo definitivamente perdido que la denodada cadena de versiones convoca y con la que fatalmente fracasa. Sin ningún vestigio de la naturaleza indicial con que nació el medio, las imágenes promedio de la IA han perdido toda veracidad, y la correlación con su referente es tan inverificable como la correspondencia de Traducción inversa con la materia impalpable de los sueños.  

No sorprende que AAT y Traducción inversa se reúnan reproducidas en papel, en un libro pequeño de una editorial independiente, otro modesto bastión de resistencia. La imagen de colores vibrantes que cierra el libro como una especie de colofón —un gato atigrado del que nace una planta de taco de reina— coincide sospechosamente con uno de los sueños-prompts. Que en el remolino de traducciones no se sepa a ciencia cierta si efectivamente es así, y que la imagen surreal no tenga en el libro ninguna referencia al pie —ni origen, ni fecha, ni autor— habla sin palabras de la condición de las imágenes en la era de la IA.

Andrea Ostera y Beatriz Vignoli, Traducción inversa, Goma Editora, 2026, 92 págs.