La Odisea de Nolan: entre la vigencia del mito y la industria del asombro

Después de Oppenheimer, Christopher Nolan se sumergió en los relatos de la épica fundacional y volvió con una Odisea que no aspira a la reconstrucción arqueológica de un tratado académico, sino a la vigencia del mito. Con doscientos cincuenta millones de dólares, rodaje en seis países a lo largo de seis meses y formato IMAX de setenta milímetros, otra vez la apuesta es por lo tangible más que por el píxel. La crítica angloparlante la recibió con una unanimidad que pocas veces acompañó a Nolan —un noventa y ocho por ciento de aprobación en Rotten Tomatoes, más alto que Oppenheimer— y eso, antes de entrar a la sala, ya dice algo sobre el momento cultural en que le tocó estrenarse. 

Su Odiseo, un Matt Damon con cuarenta kilos menos, no es el polytropos homérico que sobrevive por astucia amoral, sino un hombre roto por la guerra: es el “hombre complicado” que Emily Wilson acuñó en su traducción de 2017 y que el propio Nolan identificó como el impulso que lo llevó a filmar un poema de dos mil setecientos años. Este Odiseo es un guerrero que busca el perdón antes que la gloria, y termina funcionando: la épica —también en esta película casi pop— sigue hablando de posguerra, desplazamiento y culpa acumulada. Damon lleva esa culpa más en la cara que en el diálogo: el rostro se le va tensando durante casi tres horas hasta convertirse en una máscara de remordimiento que ni el trono de Ítaca consigue relajar. El retraso de diez años deja de ser solo el capricho de los dioses para leerse como una autopenitencia: un hombre que se siente indigno de la felicidad y que arrastra, sobre todo, el sacrificio de su camarada Sinón, ofrecido como carnada en el engaño del caballo de Troya. 

La fotografía de Hoyte van Hoytema captura la inmensidad del mar y la fisicidad bruta de los encuentros con el Cíclope o Escila con un peso que el CGI pocas veces alcanza; el caballo de Troya, medio enterrado en la arena, no es un trofeo reluciente sino un monumento varado y agónico. El montaje de Jennifer Lame —que ya recibió un Oscar por Oppenheimer— convierte la estructura no lineal en algo parecido a un mapa desplegado donde pasado y presente se solapan sin perder claridad, y ahí está el verdadero truco del guion: casi tres horas en que el tiempo parece comprimirse. 

El oficio de Nolan se pone al servicio de una idea incómoda cuando la película llega por fin a Troya: la toma de la ciudad no es un clímax de gloria militar sino una carnicería sin coartada moral; civiles desarmados, mujeres asaltadas, un saqueo que Odiseo mismo reconoce, ya viejo, como un “pretexto banal” por el control de rutas comerciales. Nolan filma el fin de lo que el guion llama la “edad de bronce” —el colapso de las leyes de hospitalidad, la xenia que sostenía a la civilización griega— como una atrocidad que no permite una relectura heroica, y ese es quizás un logro importante en la película: convertir el saqueo en trauma y no en hazaña. 

El mismo movimiento reaparece en el episodio del Cíclope. Polifemo —un títere animatrónico de doce metros combinado con el trabajo físico de Bill Irwin— deja de ser el monstruo caníbal de manual para volverse un pastor de escala colosal invadido en su propia cueva por lo que —desde su tamaño— no son más que “pequeños ladrones”. La astucia de Odiseo, que en el poema es virtud, acá se lee como herramienta de invasor: la guerra ya destruyó las leyes de la hospitalidad y los héroes se han vuelto sujetos capaces de ignorar los derechos de quien estaba ahí primero. Las sirenas y Escila siguen la misma lógica material -efectos prácticos con eco de Ray Harryhausen antes que digitales—, y el canto de las sirenas se filma como prueba de resistencia psíquica y no como tentación erótica, coherente con un Odiseo que ya no es el “pícaro fornicador” del original sino un hombre que solo quiere resistir. 

Robert Pattinson se roba buena parte de las escenas de Ítaca como Antínoo, un villano elegante y siniestro que convierte la corte en una bacanal de codicia; John Leguizamo le da a Eumeo, el fiel esclavo ciego de Odiseo, un acento latino del Bronx que funciona como ancla emocional; Elliot Page interpreta a Sinón, cuyo regreso póstumo —filmado con un horror visual que recuerda a George Romero— constituye el verdadero “pecado original” que persigue al protagonista.  

La construcción de Odiseo se centra en la culpa y la búsqueda de redención: humaniza al guerrero antiguo para el espectador del siglo XXI y evita la épica de la conquista limpia. Pero en ese trabajo de humanización hay un problema que clasicistas como Emily Hauser y críticas como Catherine Shoard vienen señalando sin ambages: para que Odiseo pueda ser sensible, las mujeres a su alrededor tienen que volverse más girls —en el sentido misógino, tan adepto a la creciente y preocupante popularidad de la machósfera—. La Atenea de Zendaya queda reducida a una guía silenciosa que apenas asiente o niega con la cabeza; la Calipso de Charlize Theron —despojada del episodio de esclavitud sexual de siete u ocho años que tiene en Homero— funciona casi como una terapeuta de resort en una playa paradisíaca; la negociación con Circe —que en el poema de Homero dura un año y es un duelo de inteligencias—, en el filme de Nolan se resuelve con “unas rápidas palabras” sobre el género masculino. La escritora Mary Beard, experta en textos de la Antigüedad, celebró el ritmo “rápido, rítmico y contemporáneo” de la película, pero también fue categórica con otro aspecto importante de esta adaptación: una Odisea sin sexo y, lo que es peor para un poema que se sostiene en la maña del protagonista, sin el humor, la astucia y la maña que hacían de Odiseo un narrador y un seductor intelectual, no solo un veterano herido. 

El gran elenco diverso —Lupita Nyong’o como Helena y Clitemnestra— es un logro de casting, pero por momentos el guion no está a la altura del talento que convocó: para la mirada feminista, mujeres como Nyong’o o Hathaway siguen funcionando como íconos o premios antes que como personas con fines propios. Y el caso más saliente es Penélope: Anne Hathaway construye a una mujer que sostiene el hogar frente a la avaricia de los pretendientes con un trabajo actoral genuinamente conmovedor, pero el guion le hace cargar, en el clímax, con dos decisiones que la historiografía feminista califica de inexcusables: es ella, y no Telémaco como en Homero, quien empuja físicamente a la esclava Melanto hacia la matanza, y desaparece por completo la prueba del lecho, aquel test de astucia con el que la Penélope original obligaba a Odiseo a demostrar que era su igual antes de reconocerlo. Quitar esa prueba no es un mero detalle: es borrar el único momento del poema en que el reconocimiento es mutuo y no una gracia que el héroe concede. La Penélope de Nolan gana violencia física, pero pierde densidad intelectual. 

Otra polémica quizás menos importante ocupó más titulares: el uso de un registro coloquial. Telémaco, por ejemplo, llama “papá” (daddy) a su padre. Pero Beard defendió la decisión como una forma legítima de democratizar el acceso al clásico, liberándolo del lenguaje cod-epic acartonado que suele funcionar como barrera de clase. El casting encendió otra polémica: sectores de extrema derecha, con Elon Musk a la cabeza, acusaron a Nolan de “traicionar” a la civilización occidental en la elección de Nyong’o como Helena y de Page como Sinón, personajes que ocupan apenas unos minutos de pantalla. David Rooney, de The Hollywood Reporter, les respondió que nadie en este elenco es griego ni turco, y que quejarse de un par de intérpretes que a los conservadores no les gusta —una mujer negra y un hombre trans— en un mito que ya fue reescrito mil veces resulta absurdo. Pero hay una polémica más acuciante: parte del rodaje se hizo en Dajla, en el Sáhara Occidental ocupado por Marruecos desde hace medio siglo. El Festival Internacional de Cine del Sáhara Occidental y activistas saharauis denunciaron la filmación como una forma de extractivismo cultural y de lavado de imagen para un régimen de ocupación. Mientras el equipo de Nolan filmaba escoltado por las fuerzas de seguridad marroquíes, cineastas y periodistas saharauis enfrentan cárcel por registrar su propia vida cotidiana bajo ese mismo aparato de control: una película cuya columna vertebral es el anhelo del regreso a casa se filmó en una tierra donde un pueblo entero lleva cincuenta años sin poder volver a la suya. Nolan calificó la polémica de “irrelevante” antes del estreno. Con la película ya en salas, la palabra suena peor. 

Con respecto a la banda sonora, Ludwig Göransson construye una partitura de tambores persistentes, pensada para el Dolby Atmos y la escala IMAX, que funciona como la epidermis sonora del trauma de Odiseo antes que como alivio melódico; y la inclusión de Travis Scott —narrador inicial desde una mesa de banquete y coautor del tema de cierre— funciona como puente entre la tradición oral de los aedos homéricos y el oído de un público del siglo XXI, una decisión de marketing que también es coherente con la voluntad declarada de Nolan de tratar a Homero como si fuera un ícono pop más, accesible sin credencial universitaria. 

El final termina de mostrar las dos caras de esta Odisea. Odiseo entra a su casa disfrazado de mendigo, en una escena de reconocimiento casi crística —no es la primera en el cine de Nolan—, con el fin de desatar una especie de catarsis final de sangre: los pretendientes, a diferencia del poema, están armados, y Nolan coquetea abiertamente con las coreografías del cine de acción contemporáneo, más cerca de John Wick que de la épica clásica. Esa masacre no le entrega al espectador ni sabiduría ni sosiego, sino la determinación de seguir peleando entre las ruinas de una vida ya fragmentada; el encuentro con el perro Argos es el único respiro de intimidad. También el cierre evita la resolución política del conflicto civil que sí aparece en Homero, dejando que Odiseo se encamine —en una escena final más ambigua que triunfal— hacia algo parecido a una divinización: una apoteosis que le sienta menos al rey sabio del mito que al propio Nolan, cada vez más cómodo en el lugar del autor que decide el destino de sus criaturas sin intermediarios celestiales. 

De esta manera, queda una película que funciona exactamente como se propuso: una puerta de entrada generosa a los clásicos, entretenimiento de alta calidad que despoja al original de su lenguaje acartonado y le devuelve una urgencia humana legítima. Pero también queda un filme que, para volver sensible a su héroe, tiene que empequeñecer y cosificar a casi todas las mujeres que lo rodean, utilizando como decorado una tierra ocupada que usa sin pedir permiso. Una cosa no anula a la otra; conviven, incómodas, en las mismas casi tres horas. Y quizás sea ese el verdadero legado de esta adaptación: obligarnos a preguntar cuáles son los límites de la venganza y qué significa, realmente, volver a casa. 

The Odyssey (Reino Unido /Estados Unidos, 2026), guion de Christopher Nolan sobre el poema de Homero, dirección de Christopher Nolan, 172 minutos.