Voces rotas. Sobre The Boys of Dungeon Lane de Paul McCartney

A finales del siglo XV, el shōgun Ashikaga Yoshimasa ordenó la reparación de unos tazones de té que habían sido devueltos con grapas metálicas que consideró de mal gusto. Exigió entonces una solución práctica, y esta devino estilo. Kintsugi se llama el arte tradicional japonés de unir cerámica rota con un barniz o resina mezclada con polvo de oro, plata o platino. La técnica no busca ocultar las grietas, sino que queden expuestas a la vista para crear otro tipo de belleza y un objeto a veces mejor que el original. Es también el reconocimiento del carácter impermanente de las cosas. Peter Gabriel se inspiró en el concepto kintsugi. “Estoy juntando todo / Aunque no tenga sentido / Volviéndolo a armar / Esta es mi única defensa”, lo escuchamos cantar en “One by One”, el reciente adelanto de su nuevo disco: o\i. Gabriel tiene setenta y seis años y legítimas preocupaciones sobre un mundo donde “las palabras se leen igual, suenan igual, y también significan lo mismo”. Es ocho años menor que Paul McCartney, quien, como un shōgun musical, procede de la misma manera en The Boys of Dungeon Lane, su decimoctavo álbum solista. Disco-taza el suyo, con sus grietas aureoladas. El disco de un músico excepcional que tiene ochenta y cuatro años desde el 14 de junio y no quiere disimularlos. Sus luces y flecos defectuosos de siempre están ahí.  

Gabriel todavía preserva algo de su materialidad vocal cuatro décadas después de So. Paul, lo sabemos, ya no es McCartney, si nos remitimos a aquel que cantó “I Saw Her Standing There”, con los primeros “huuu”, “And I Love Her”, “Here, There and Everywhere” en Revolver, sesenta años atrás, o, al límite de sus cuerdas vocales, superando a su modelo, Little Richard, “Helter Skelter” y “Oh Darling”. Tampoco es el de “Jet” o “Bluebird”, ni el de sus mejores momentos solistas de los ochenta y noventa. Lejos está incluso de llegar a las mismas notas grabadas en Chaos and Creation in the Backyard, hace veintiún años, cuando, en la desnudez sugerida por el productor Nigel Godrich, dejaba que se escuchara la ausencia de armónicos y cierto temblequeo.  

Hay voces capaces de metaforizar un período histórico. La de Charly, pongamos. De su falsete transparente ha pasado a una ronquera aguardentosa, puntuando en esa rugosidad la degradación de nuestra democracia, daño también simbólico que permite a Javier Milei apropiarse de “Demoliendo hoteles”. Sí, la voz, cuando calla y pensamos en ella, nos hace vibrar simpáticamente con el recuerdo de lo que se ha degradado. Lo mismo ocurre con Paul, aunque por motivos diferentes. Ha recortado mucho más su registro e intensidad. Ha perdido aquel brillo original. La edad, qué otra cosa, cuando casi todos en Occidente quieren ser jóvenes, especialmente los plutócratas embriagados de transhumanismo y soluciones biotecnológicas que demoren la muerte. En cambio, en esa fisura vocal de Paul se conjuga un verbo de dignísima retirada. Y ahí sucede algo. Cada oyente puede cargar la taza de sus propios sentidos: melancolía, tristeza, admiración y reconocimiento emocionado. 

El rock ha tenido siempre problemas para imaginar un cuerpo y una experiencia que no fueran juveniles. “Ojalá muera antes de hacerme viejo”, cantaba en 1965 Roger Daltrey. Puro nihilismo de la testosterona el de The Who, veinte años después del final de la guerra más atroz. Pete Townshend expresó su deseo de mantenerse en los escenarios hasta 2030, cuando cumplirá ochenta y seis años. Junto con Daltrey tocaron por última vez “My Generation” el 1 de octubre de 2025 en el Acrisure Arena de California. El cantante, entonces, con ochenta y un años. Lo de “hacerme viejo” ni siquiera lo habría aceptado Malone, el personaje de Beckett. “Too Old to Rock’n’Roll: Too Young to Die!”, podrían haber cantado, tomando prestada la canción de Jethro Tull. Ian Anderson trató de actualizar irónicamente en 1976 el problema que se insinuaba en la primera generación de músicos que cambiaron de manera radical los gustos de millones de personas. “El viejo rockero llevaba el pelo demasiado largo / Llevaba los dobladillos de los pantalones demasiado ajustados / Fuera de moda hasta el final / Bebía su cerveza demasiado clara / Hebilla de cinturón con calavera, sueños de ayer”. Es plausible suponer que Anderson había leído El retrato de Dorian Gray. A fin de cuentas, se trata de otro músico. Toca el piano, las Escenas del bosque, de Schumann. Posee instrumentos exóticos, es decir, no occidentales, calabazas pintadas que agita, vasijas peruanas que lanzan extraños agudos, flautas. Lord Henry lo mira absorto. Escribe Oscar Wilde: “No había la menor duda de que era extraordinariamente bien parecido, con labios muy rojos debidamente arqueados, ojos azules llenos de franqueza, rubios cabellos rizados”. Y añade: “Posee usted la más maravillosa juventud, y la juventud es lo más precioso que se puede poseer”. Labios rojos. Todo un emblema, ¿no? ¿Hace falta referirlo? El efecto Gray es óptico, y sabemos cómo termina. Tiene además su correlato musical: la fantasía de ser siempre joven se da de bruces cuando ocurre lo contrario e inexorable.  

“La juventud es lo más precioso que se puede poseer”. Un dictum frente al cual el enorme Peter Hammill dejó en 1996 su sentencia en “A Better Time”, grabada a capela. Por momentos solo, en algunos pasajes, madrigalista. Su voz aún espléndida, sin duda de las mejores entre las mejores, pasa revista con otra madurez. “Tan cierto como que, al comenzar la cuenta regresiva / nuestro tiempo ya no nos pertenece / ya está ahí el soplo del viento que deja al descubierto / los plazos que nos fijamos, los chistes que no entendemos / y el olvido que arruga el ceño”. Esa voz dice no encontrar nunca un mejor momento que el presente. Que sirva este excurso para retornar a The Boys of Dungeon Lane y lo que despunta como una narrativa sobre la vejez. 

En La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, se cuentan las últimas dieciocho horas de vida del poeta. Enfermo y atormentado por la presunción de que su Eneida no alcanza la cumbre imaginada, decide destruirla. Llega en barco a Brindisi, procedente de Grecia, en una circunstancia que se parece al recorrido del héroe de su poema, Eneas. Horas aquellas en las que, “casi al fin de sus fuerzas” y “al fin de su búsqueda”, medita acerca de los procesos de corrupción. “No basta la nostalgia de las manos, no basta la nostalgia de los ojos, no basta la nostalgia del oído, es que solo basta la nostalgia del corazón y de la mente”. Y así, en un punto, siente Paul. El pasado siempre le ha importado, quizá porque necesitaba una revancha revisionista después de 1970. Many Years From Now es un gran libro escrito por su amigo Barry Miles para poner a McCartney en su sitio. Se trató, en ese caso, de una disputa esencialmente estética que lo apartara del estereotipo del autor de canciones tontas. George Martin le habló alguna vez acerca de lo que ocurre cuando los amigos comienzan a partir y Paul, gradualmente, lo fue asimilando. “Ahora probablemente estoy en esa edad, y soy muy consciente de ello”. Con una diferencia sustancial respecto de la novela: no se encuentra en una camilla sino en un estudio de grabación. Toca todo, y qué bien. Canta lo que puede y muy bien. A Dylan nunca le exigimos un bel canto. Su valor excedía las limitaciones vocales. Con Paul ese parámetro no funciona igual. Reclama ahora una predisposición empática. Lo de “muy bien” tiene en cuenta esa diferencia.  

Vayamos al disco. Cinco años después de Get Back, la serie de ocho horas que Peter Jackson enhebró con viejas filmaciones revividas con fruición hiperrealista, McCartney le da una nueva vuelta al pasado que había visitado en Chaos and Creation in the Backyard. Contó con la asistencia del productor Andrew Watt, conocido por sus trabajos con Elton John, Lady Gaga y los Rolling Stones. Dungeon Lane era un lugar para observar aves cerca de la casa en Ardwick Road, una vivienda de alquiler social a la que se mudó la familia McCartney en 1950. Ese es acá el mirador de Paul. El riesgo de la puerilidad estaba latente. Podría haber ocurrido. Además de escribir “Penny Lane” y “Your Mother Should Know”, dos memorabilias magistrales, grabó numerosas tonterías, esas que Lennon, en su instante de ira, calificó de Muzak. (La estocada formó parte de “How Do You Sleep?”. Aquella analogía con la música funcional ha perdido su significado en un mundo dominado por las playlists y donde casi no existe el silencio. McCartney, aclaremos, forma parte de las recomendaciones del algoritmo. Cómo podría ser de otra manera). 

“Down South” evoca los días en que él, Harrison y Lennon salían a hacer autostop. “Era una buena forma de conocernos antes de que aprendiéramos a cantar ‘Twist & Shout’”. “Days We Left Behind” es tan simple como bella. Frágil y bella. Bella hasta doler, de tan simple. Sesenta y tres años después de “Hard Day’s Night”. Cuatro acordecitos. “Mirando hacia atrás, entre blanco y negro / Recuerdos de mi pasado / Bares llenos de humo y guitarras baratas / Pero nada hecho para durar”. En “A Promise to Your Girl”, de 2005, decía estar “Mirando a través del patio trasero de mi vida porque es hora de barrer las hojas caídas”. Dos años después, incluyó en Memory Almost Full “At the End of the End”: “Es el inicio de un viaje / Hacia un lugar mucho mejor / Y esto no estuvo mal”. Pasos previos de una aceptación que se cierra en “Days We Left Behind”: “nada permanece para siempre / Nada me viene a la mente / Nadie puede borrar / Los días que dejamos atrás”. Ahora bien, ¿quiénes serían los nosotros de la canción? ¿Los propios oyentes? ¿O se despide también de su propia voz sin grano? 

“Mountain Top” parece un ejercicio de estilo letrístico de los años de Pepper, acompañado del clave: “Cada vez que camino contigo / Las setas mágicas que asoman / Parecen querer hablar y saludarnos”. “Never Know” es uno de los puntos altos del disco. Virgilio quería reescribir La Ilíada. Paul es más modesto. Se ha reescrito continuamente. Grageas de música concreta. Guitarras reverse. La polifonía intuitiva que había probado en “Dear Boy”, casi inmediatamente después de la separación de los Beatles. Un mellotron para las flautas dulces que remeda “The Fool on the Hill”. Una melodía fácil y difícil de ser olvidada. Letra baladí y, sin embargo, qué importa en este caso. Su manual, tan citado, glosado y canibalizado, hasta con ejemplos virtuosos como el de Andy Partridge. “Te quiero, pero ya sabes / Mi corazón se está rompiendo por tu culpa; bueno, me tienes en vilo / Mi cuerpo tiembla”. A pesar de los lugares comunes, aceptamos que ese cuerpo que desea podría ser el de un hombre mayor. Pero, ¿qué pasa con “Covered in You”, una de las canciones del último y flamante disco de los Stones. “Porque estoy cubierto de ti, alterás mi equilibrio / Me haces tomar demasiado litio / Así que adiós, amor, deséame suerte / Me voy a esfumar por la carretera en mi camioneta / Porque, la verdad, me importa un carajo”. ¿Canta Jagger o el cuadro de Dorian Gray? Recordemos de paso que Paul toca el bajo. 

“Home to Us” es una canción beatle más, compartida con Ringo. “El lugar donde solíamos vivir / Se podría decir que no era gran cosa / Pero para nosotros era nuestro hogar”. Sucede lo impensable décadas atrás. El lugar de las voces ha quedado emparejado. El tiempo juntó lo que la plenitud separaba. “Life Can Be Hard” es otra muestra de la destreza compositiva. Quizá entre lo mejor del disco se encuentre “Salesman Saint”. Comienza con un rasgueo de la guitarra que evoca “Working Class Hero”, de Lennon. Las dos canciones comparten la misma tónica, LA menor. “Mi papá era vendedor / Mi mamá era una santa / Trabajaban cada minuto que Dios les daba / Para ganar lo suficiente para pagar la renta”. Remembranza de la posguerra en una canción que muta de la manera en que solo Paul podía hacerlo. “El único entretenimiento / Un piano y una radio / Té caliente y cigarrillos / Era suficiente para mantenerlos en marcha”. Y, de repente, un arreglo de los años cuarenta se pliega como otra capa de nostalgia para luego esfumarse. Se superponen géneros y edades, porque Paul procede como podría haberlo hecho en sus días de esplendor y tiene los años que tiene. Antes de que saliera a la venta The Boys of Dungeon Lane, McCartney la presentó ante cincuenta fans en el Estudio Dos de Abbey Road, decorado con un sillón, una guitarra y una estantería llena de objetos propios. The Guardian reportó lo que dijo antes de tocarla. “Nací en 1942, en plena guerra. Era demasiado joven para darme cuenta de eso, pero mis padres no lo eran. Mi papá era bombero y apagaba los incendios causados por las bombas. Mi mamá era enfermera y partera. Pero siguieron adelante, porque tenían que hacerlo. Como la gente en Ucrania, Gaza y otros lugares hoy en día”.  

La destrucción y su fuerza entrópica pasa de las ciudades devastadas a una garganta. Hay excepciones a la regla de la impermanencia: Caetano, quizá. A los ochenta y cuatro años se muestra muy cerca de quien fue. Los Beatles se estaban separando cuando Van der Graaf Generator publicó su primer disco, The Least We Can Do Is Wave to Each Other, y allí, “Refugees”. Se cuenta una huida. “Allí pasaremos los últimos días de nuestras vidas / Contaremos las mismas viejas historias; sí, bueno, al menos lo intentamos”. La voz de Hammill es estremecedora. Tenía apenas veintidós años. La acaba de cantar el pasado 18 de julio en una velada de la BBC Proms. No llega ni por asomo a las notas de entonces. No puede compensar el déficit con su acostumbrada expresividad. ¿Por qué, Peter, adorado Peter, si ni siquiera despunta la veta kintsugi? Está por publicar un nuevo disco, seguramente tendrá canciones hermosas. Es Hammill. Se llama, nada menos, Tears in Time. De esas lágrimas en el tiempo, las de Paul también, nos alimentamos. La voz rota puede dejar espacios para ser llenados. A veces tiene el efecto restaurador de los discos-taza. En otros casos resulta insoportable, como cuando un roquero alguna vez en estado de gracia festeja el aguante esencialista de los argentinos como mascota de una marca de cervezas multinacional.