Nuestro año glacial

Vivimos tiempos elementales. Es decir, los nuestros son tiempos sitiados por el insólito flujo de los elementos —incendios, tempestades, erosiones, deshielos— a causa de la influencia antropogénica. No es de extrañar, entonces, que los años vayan tomando signos acordes.

Hace casi un año, la Unesco declaraba el recién pasado 2025 como el año internacional de la preservación de los glaciares, en otra de sus medidas desesperadas por concientizar, al tiempo que Estados Unidos —emisor insigne de gases de efecto invernadero— se retiraba por segunda vez del Acuerdo de París (2015). Solo unos meses antes, se erigía en Islandia el primer “cementerio de glaciares”: quince lápidas talladas en hielo y posicionadas en dirección a Snaefellsjökull, a través de la bahía de Faxaflói. Durante su inauguración, académicos de la Universidad de Rice, en Texas, confirmaron el espíritu elegíaco del evento al leer una lista de quince glaciares extintos y sumar los nombres de aquellos que padecen un deshielo irreversible. Estas formas luctuosas de hacerle guardia al hielo son eco tardío y adormecido, tanto más cuanto que el quehacer del arte ya estaba en vela desde hacía más de una década. El paralelismo más obvio es con Ice Watch (2014-2018), del artista danés-islandés Olafur Eliasson y el geólogo groenlandés Minik Rosing. La intervención pública consistía en recoger, trasladar y depositar sendos bloques de hielo desprendidos del fiordo Nuup Kangerlua (Groenlandia), cada uno de entre 1,5 y 5 toneladas, en diversas capitales europeas, para que los viandantes pudiesen contemplar su derretimiento al tiempo que los líderes del mundo occidental firmaban dicho Acuerdo de París y las Naciones Unidas presentaban su Quinto Informe de Evaluación del IPCC (Panel Intergubernamental del Cambio Climático). Estos bloques fueron colocados en disposición de las horas de un reloj, en círculo, a la entrada del Tate Modern en Londres, en la Rådhuspladsen de Copenhague y la Place du Panthéon en París, con el fin de que un paseante ordinario pudiese testimoniar el calentamiento global a escala doméstica, sin tener que ejercer el turismo glaciar: el heroísmo de la travesía helada (aventura romántica por excelencia) y su deseo atávico quedan subsumidos en una experiencia entre el sujeto, su espacio más cotidiano y la contingencia de su tiempo.

El reproche más obvio y fácil apuntó a la hipocresía de faenar y trasladar el hielo (el reporte del estudio del artista transparentó que la emisión de carbono total del proyecto fueron 30 toneladas), reproduciendo así lo que se buscaba denunciar; críticos más sagaces, como el americano Hal Foster, que describió la obra del danés como un imperativo que hacía de la naturaleza un “weather project” (ironizando el título de otro de sus trabajos), juzgaron que la experiencia era meramente sintética, amén de mediada, toda vez que el espectador era solo parte de un espectáculo instantáneamente “instagrameable” por la cámara vernácula de los teléfonos —aquello que el filósofo Vilém Flusser anticipadamente llamó fotografía redundante— y no una instancia verdaderamente reflexiva. Si bien este no es el lugar para zanjar la controversia, cabe advertir que Ice Watch ha de ser leído junto al similar Your Waste of Time y The Glacier Series, rebautizada The Glacier Melt Series (1999-2019), proyectos que reafirman una sostenida atención en los ciclos vitales del hielo de Groenlandia, en los que la imagen figura, casi de manera forense, como persistente evidencia y apelación. Por otro lado, aunque la intención y el germen fueran experimentales, parece indudable que lo que resta, a fin de cuentas, es la imagen. Una década más tarde, ya pasado nuestro año glacial, la meta que se impusieron las potencias mundiales de limitar el incremento de la temperatura global a 1,5 grados Celsius a todas luces ya ha sido rebasada,[1] y de los relojes de hielo de Eliasson no nos quedan más que imágenes.

Quizá, tal como insinuaba Foster, estamos frente a una cuestión de audiencia y espectáculo. Parte del problema es que, al tratarse de glaciares, su iconografía acusatoria de la crisis climática es la refotografía (o repeat photography), esa manera visual de representar el “ayer y hoy”, generalmente a través de dos imágenes paralelas de un lugar, de idéntica composición, aunque separadas por un lapso relativo de tiempo. Se exhibe, por ejemplo, la imagen decimonónica del terminus de un glaciar a la par de una captura contemporánea que deja en evidencia su retroceso o total desaparición. Su pionero fue el glaciólogo William O. Field durante los años treinta; no obstante, para 1950, los científicos ya habían abandonado el método, por estimarlo poco informativo, reemplazando la cámara por otros instrumentos como el sismógrafo. La refotografía quedó como mera imagen de shock, relegada al activismo, que la ha ido recuperando desde la década de los noventa, y a los fotógrafos que, como Eliasson, han insistido en incorporarla como perspectiva emblemática de la gran crisis del hielo.[2] Pero esa misma insistencia ha hecho de la refotografía una práctica saturada; basta ver uno de sus ejemplos —especialmente quienes nunca han visto ni verán ese hielo en persona— para creer haberlos visto todos y, por consiguiente, anticipar toda imagen del género a futuro. Tanto si se hace desde el novísimo punto de vista de un dron, cuanto si se afana en la búsqueda de repetir el encuadre antiguo, la refotografía aspira, como los relojes de hielo, a un efecto indefectiblemente obsolescente y a la satisfacción de un afán de archivar la pérdida a la manera de un monumento, o una tumba. Ante este panorama, cabe preguntarnos si quedan aún otras maneras de ver.

¿Es acaso posible volver a extrañar la mirada cansada del espectador, mientras se conjugan el tiempo y el espacio en el plano, remover las cataratas y brumas digitales que han saturado el problema y aun así poner en ese primer plano la crisis global del hielo? Por disperso que parezca, puede que las relaciones entre un recorrido desde Glendale, California, hasta el desierto de Mojave, a la sombra de una travesía al Ártico en 2022, a bordo de una embarcación con una tripulación contagiada de coronavirus, junto a los registros fotográficos de los incendios forestales de Colorado y Nuevo México, y a las visitas a la Instalación de Núcleos de Hielo de la National Science Foundation, el Byrd Polar and Climate Research Center en Ohio, así como al IceCube Particle Astrophysics Center de Wisconsin, remitan, cada una en sus encuentros, a una suerte de respuesta. Ese, al menos, es el derrotero del artista Tristan Duke, que, en sus propias palabras, ha intentado invocar “la mirada del glaciar a fin de testimoniar y afrontar la crisis climática”. El de Duke no es un mero alcance metafórico ni el ingenio de un simulacro especulativo. Antes bien, se trata de un ejercicio de inventiva visual tan literal como inaudito, que se plasmó en el proyecto Glacial Optics, u Óptica glacial, presentado el año 2025 —nuestro año de los glaciares— en el SITE de Santa Fe. Con tres partes, o episodios, Duke dio con esta muestra una secuencia narrativa a los núcleos de dispersión de sus viajes inquietos, al tiempo que plasmó en imágenes análogas su centro de gravedad, a saber: el hielo.

El primer “capítulo” de Glacial Optics relata, cual viaje heroico al Ártico, la travesía al horizonte helado del artista a bordo de una carraca, la Antigua, con destino a las islas de Svalbard, de cuyo mar recogió bloques desprendidos de los glaciares para confeccionar lentes fotográficos y, a través de estos, capturar imágenes del hielo. El pálpito inicial de esa idea peregrina fue el hallazgo, en una enciclopedia que hojeaba Duke, de una referencia a un alquimista chino del siglo III, que confeccionó una esfera de hielo con la que habría logrado prender fuego. Hecho el descubrimiento, Duke —que además ha trabajado con hologramas, dioramas, cámaras estenopeicas, entre otros experimentos ópticos— decidió comprobarlo por sí mismo y manufacturó un aparato cilíndrico capaz de pulir el hielo sin quebrarlo, hasta transformarlo en una lente operativa. De ahí surgió la idea de montar el lente glacial en una cámara oscura, con el fin de que el hielo se proyectara a sí mismo. Dentro la cámara —semejante a una tienda de campaña rectangular—, el lente proyectó la típica imagen boca abajo, que se imprimía sobre un negativo de un metro por dos y medio. Y lo demás fue pura fe; al no contar con un laboratorio de revelado, los negativos permanecieron latentes hasta su regreso a California.

Las fotos monocromáticas resultantes tienen un ominoso parecido a las imágenes coloniales del Ártico de la segunda mitad del siglo XIX, que salían siempre opacas debido a las complicaciones del colodión para captar los reflejos de la luz en la nieve y alcanzar estabilidad en un clima impredecible. En las imágenes logradas por Duke, el borrón “pictorialista” es un efecto natural del lente, que solo enfoca si lo cubre una capa líquida, es decir, al momento en que empieza a derretirse. La fotografía, aquí, no es solo testimonio sino también condición y diagnóstico connatural.

Los otros dos “capítulos” de la serie intensifican aún más la necesidad de mirar la crisis climática como un problema de distancia y escala. Ese mismo 2022, mientras Duke navegaba en Noruega, habían comenzado los incendios forestales de Calf Canyon y Hermits Peak. A su regreso, aún quemaban, y Duke decidió seguirlos para fotografiarlos a color, usando nuevamente lentes de hielo hechos de agua local. Esa yuxtaposición no solo devuelve al proyecto su génesis mística, basada en la relación paradójica entre fuego y hielo, sino que también se abre al espacio conceptual de una idea que vincula los elementos a la manera en que los científicos entienden la crisis climática: el derretimiento de los hielos será tanto la extinción de los glaciares cuanto una serie de retroalimentaciones climáticas consecuentes e inusitadas. La naturaleza, a diferencia del archivo, no admite fenómenos aislados. Por esto, quizá, Duke hizo del tercer capítulo del proyecto una visita al National Science Foundation Ice Core Facility (NSF-ICF) y al Byrd Polar & Climate Research Center, dos de los más importantes centros de almacenamiento de hielo proveniente de glaciares extintos. En las bodegas de aquellas instalaciones, Duke improvisó un cuarto oscuro y “fotografió”, esta vez sin cámara (como lo hicieran Talbot, Man Ray o Moholy-Nagy), a través del contacto directo de los bloques con un inmenso negativo sensibilizado; se imprimieron así las siluetas del hielo y su transparencia, haciendo visibles burbujas, estrías, ramificaciones y una serie de otros jeroglíficos naturales que, a ojos entendidos, cuentan la historia climática primigenia del planeta preservada por ese pedazo de glaciar. Estratigrafía y dendrocronología del hielo como un registro de un tiempo sin lector posible.

Tras cada una de estas imágenes late, al unísono con el minutero, una incomodidad. ¿Cómo interpretar, leer, o ver siquiera, la retórica expansiva de estas imágenes? ¿Cómo decodificarlas a tiempo? ¿Y para qué hacerlas? En parte, el perpetuo vaivén entre el arte y la extinción nos es connatural. Pero ¿qué puede hacer el arte ante la cuenta regresiva? Su lentitud, su parsimoniosa ejecución y efervescencia, su vida póstuma inadvertida —sin siquiera sumar a ella la impuntual recepción de los conocedores y del resto de su público— hacen del arte el medio menos propicio para formular respuestas urgentes. Y, con todo, no encuentro una mejor reacción ante los martillazos del minutero, de cualquier minutero, incluido el del Boletín de Científicos Atómicos. Podría argüirse que una vacuna contra la peste vale su cifra en vidas sobre un Triunfo de la muerte (1562-1563) o un vanitas al óleo; sin embargo, esos lienzos, atados a su convencional lectura, destinada esta a la apreciación obsesa con el presente de parte de sus contemporáneos (“Recuerda que eres mortal”), fundan también el futuro, y miradas como la de Tristan Duke son sin duda capaces de darle estrato, imagen y presteza al porvenir.

Fragmento del ensayo Analectas de la criósfera: ensayo sobre hielo y fotografía, especialmente adaptado para la publicación en Otra Parte.

Imagen: Ice Watch, de Olafur Eliasson y Minik Rosing, Londres, 2018.

Notas

[1] The Glacier Series se debe a este impulso refotográfico. Véanse algunos ejemplos desde fuera de la esfera del arte en “The Big Thaw” de Tim Appenzeller (2007, National Geographic); Chasing Ice (2012) de James Balog y Jeff Orlowski; “Repeat Photography of Glacier Bay” de Bruce Molnia; o las imágenes de Christian Åslund para Greenpeace.

[2] Véanse, por ejemplo, los informes periódicos del grupo Berkeley Earth, o la sentencia lapidaria de James Hansen sobre esa cifra, en Oliver Milman: “World’s 1.5C climate target ‘deader than a doornail’, experts say”, en The Guardian, 18 de noviembre de 2024.