El agente secreto

En su tesis La estética del hambre (1965), el director brasileño Glauber Rocha sostuvo que la situación del cine latinoamericano frente al mundo se reducía a elaborar mentiras como verdades mediante exotismos formales que vulgarizaban problemas sociales. Para el espectador europeo, advertía, las obras provenientes de países subdesarrollados resultaban interesantes solo en la medida en que satisfacían su nostalgia por el primitivismo. “Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés”, sentenció.

A partir de mediados de los años ochenta, con las dictaduras latinoamericanas ya depuestas o en retirada, el cine de la región comenzó a consolidar otra sensibilidad dominante: una estética del dolor. Numerosas películas abordaron el trauma del autoritarismo militar desde la exposición emocional de sus víctimas. Fueron obras necesarias para poner en palabras e imágenes un pasado reciente todavía abierto, pero con el tiempo fijaron una gramática reconocible del sufrimiento que también encontró su lugar en el circuito internacional de festivales. En sentido análogo al que proponía Rocha, América Latina cultivó el gusto extranjero por saborear su más profundo e íntimo dolor y el resultado se vio plasmado en más de una temporada de premios.

En ese contexto, El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, se siente como una bocanada de aire fresco, impresión reforzada por el contraste con el film de Walter Salles Aún estoy aquí (2024), emparentable fácilmente con La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), como señaló el colega Andrés Restrepo Gómez. Aquí el argumento es deliberadamente folletinesco: un hombre huye mientras dos sicarios lo persiguen. No sabemos quién es ni de dónde viene; apenas intuimos, en sus silencios, la carga de un pasado que lo atormenta y entendemos que sus planes van más allá de lo inmediato.

La primera escena ya establece el tono. En una estación de servicio, Marcelo (Wagner Moura) se cruza con un cadáver abandonado que nadie parece dispuesto a reclamar. Los policías que finalmente llegan ignoran el cuerpo y prefieren extorsionar al recién llegado por unas monedas. La escena oscila entre la amenaza y el absurdo, entre la violencia cotidiana y una comicidad incómoda, anticipando una película atravesada por la paranoia de los thrillers setentistas, un humor ácido y una constante ridiculización de los ejecutores del orden autoritario, siempre filtrada por los códigos del noir y el terror.

Marcelo (o en realidad Armando) es un personaje que habita entre dos mundos: entre la reinserción en la vida pública y el anonimato, entre los recuerdos de su pasado y la promesa de un futuro posible. Su destino es Recife, donde lo espera Fernando, su hijo pequeño, criado por los abuelos maternos tras la muerte de su esposa. El viaje coincide con el carnaval, espacio liminal donde las jerarquías se suspenden y las máscaras permiten habitar otras versiones de uno mismo. Criaturas festivas y perturbadoras parecen acompañarlo en su recorrido, recordándole que durante unos días la ciudad opera bajo reglas distintas.

Otro augurio de muerte atraviesa el relato: el tiburón, uno de los emblemas locales. Una pierna humana aparece en el estómago de uno de estos animales, sin que jamás se encuentre el resto del cuerpo. Fernando dibuja obsesivamente versiones sangrientas del póster de la película de Spielberg, que no le permiten ver, y baila frente al televisor mientras Popeye combate tiburones animados. 

La pierna no es un elemento arbitrario. Dialoga con la historia urbana de Recife a través de la llamada “pierna peluda”, leyenda difundida por la prensa local durante los años setenta bajo censura militar. Mientras la ciudad se obsesionaba con un monstruo improbable, la violencia real permanecía fuera de campo. El sensacionalismo funcionaba como pantalla: un rumor grotesco ocupaba el lugar de aquello que no podía nombrarse. En una época en la que los desaparecidos no podían mencionarse, la ficción popular ofrecía un lenguaje indirecto para hablar de ellos.

Mediante procedimientos como este, El agente secreto funciona como manifiesto político y como carta de amor al cine. Mendonça Filho toma las convenciones de los géneros estadounidenses y las procesa desde una sensibilidad local atravesada por la memoria urbana. “Ver un Glauber o un Hitchcock: el cine como iglesia”, relata en off en su documental Retratos fantasma (2023), donde reflexiona sobre la transformación de los antiguos cines de Recife en templos evangélicos o comercios. Spoiler: esta preocupación también se ve reflejada en los momentos finales de su nueva película.

Al repasar su filmografía, se siente como si cada paso hubiera sido premeditado. En su ópera prima, Sonidos vecinos (2012), su obsesión urbanística se hacía carne, pero también dejaba entrever una sensibilidad cercana al cine de terror, desde un homenaje explícito a John Carpenter (la escuela llamada “João Carpinteiro”) hasta un personaje que se baña en una cascada roja cuyas aguas se asemejan a la sangre. De hecho, una escuela con el mismo nombre vuelve a aparecer en Bacurau (2019), donde abraza el género por completo y el resultado es un western-gore-scifi delicioso, protagonizado por una versión motorizada de los cangaçeiros de Glauber.

En El agente secreto, el juego con el cine de género hace metástasis en todo su metraje pero parte desde su título metafórico: en un mundo codificado por las ficciones cinematográficas, un hombre que huye se siente como un espía. En este caso, se trata de un trabajador y defensor de la educación pública perseguido por su relación ríspida con un ejecutivo de una empresa estatal que tiene una particular predilección por la tecnología importada. Lo que lo pone en peligro, lo que lo obliga a volverse un agente secreto, es su forma de pensar y de actuar en consecuencia

Si para Glauber Rocha el hecho cinematográfico debía irrumpir en pantalla bajo la forma de una violencia capaz de obligar al colonizador a mirar al colonizado, Mendonça Filho parece preguntarse qué ocurre cuando esa violencia ya fue absorbida por el espectáculo y convertida en mercancía cultural. En lugar de exhibir el dolor como prueba histórica, El agente secreto lo rodea, lo disfraza y lo infiltra entre géneros populares, leyendas urbanas y saudade cinéfila. 

El resultado no es una negación del trauma sino una estrategia distinta para narrarlo: la dictadura aparece como un oscuro ruido de fondo, siempre presente pero nunca monumentalizada. Allí donde el cine latinoamericano aprendió durante décadas a hablar desde la herida abierta, Mendonça Filho propone escuchar aquello que persiste cuando la herida cicatrizó mal: los fantasmas que siguen habitando las ciudades, los cines abandonados (o mutados) y las historias que nos contamos para sobrevivir.

O agente secreto (Brasil/Francia/Alemania/Países Bajos, 2025), guión y dirección de Kleber Mendonça Filho, 158 minutos.