Otro avatar del MoMA

El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de concluir su expansión más dramática: casi ha duplicado la superficie destinada a su colección permanente con un conjunto de galerías diseñadas y realizadas por el estudio Diller/Scofidio y la constructora Renfro. Y ha aprovechado la ocasión para intentar su transformación más profunda desde mediados de la década de los cuarenta. En 1943 tuvo lugar en el museo una exposición del pintor Morris Hirshfield, que fabricaba pantuflas y tapados en Brooklyn y pintaba imágenes de gatos gordos y niñas oníricas a la manera, un poco, del Aduanero Rousseau. Alfred H. Barr, el director de entonces, propendía a incluir en sus muestras colectivas obras de artífices que, como Hirshfield, trabajaban a la vez fuera de las declinantes academias y los movimientos emergentes. A nadie le parecía extraño, porque el MoMA, en el momento de su fundación, se había dado una misión doble: exponer los trabajos de los maestros modernistas y los de los productores populares. Pero la muestra de Hirshfield rebasó el vaso del gusto de los trustees, horrorizados ante tanta vulgaridad en las paredes y hostigados por una facción poderosa de la vanguardia artística local. Barr fue depuesto, las artesanías de la colección fueron destinadas al Museo Metropolitano y la institución se consagró a promover una lectura de la modernidad artística cada vez mejor definida.

Es como si el renovado MoMA retomara el hilo de aquel otro museo desaparecido (es irónico que para hacerlo haya comprado y demolido el contiguo Museo de Arte Folk). Ahora podemos ver a Morris Hirshfield en una sala dedicada a los llamados “Maestros de la pintura popular”. Pintores y pintoras naive o “primitivos”: de ese modo los hubieran llamado los curadores hasta no hace mucho. Pero los viejos nombres han sido reemplazados: sobre todo los que concluyen en el sufijo -ismo. No hay ninguna sala dedicada al surrealismo, pero sí a “Objetos surrealistas”; no hay dadaísmos a la vista, pero si una sala titulada “Readymade in Paris and New York”; encontramos las pinturas de los antiguos cubistas en una sala dedicada a 1913. Y pronto comprendemos que algo notable ha sucedido: el Museo de Arte Moderno ha resuelto abandonar la historia que había compuesto desde hace casi un siglo por medio de objetos, textos, películas, conferencias y catálogos.

Pero si el MoMA ya no está dispuesto a contar la vieja historia, ¿es porque tiene otra historia que contar? Por el momento, no está claro. Los directores y curadores saben bien que aquella vieja narración expresaba una sensibilidad muy específica, exquisitamente calibrada para discernir las virtudes de la obra producida por varones blancos de unos pocos países. La secuencia de salas del MoMA solía extenderse como lo hace la demostración de una tesis, y la tesis era esta: los artistas modernos que verdaderamente valen son los que, conscientes de lo específico de la disciplina que practican, se consagran a la exploración de las estructuras, los materiales y las formas, o, si no, a la puesta en discusión del arte mismo como concepto, práctica o institución. El canon que la tesis definía ponía en su centro a las figuras de Picasso, Matisse y Duchamp, de Jackson Pollock, Barnet Newman, Jasper Johns. Pero la reducción que demandaba era brutal y se fue volviendo francamente improductiva: ya no vemos en las pinturas o las esculturas lo que los responsables de aquel MoMA veían; ellos (un Rene d’Harnoncourt, digamos, que dirigió el museo en sus años cruciales entre 1949 y 1968) considerarían este MoMA superficial y cacofónico.

Alfred Barr, en cambio, reconocería la reivindicación de algunas de sus intuiciones en la reconstrucción del canon que el nuevo edificio y las demandas del presente han incitado. El comité de curadores ha empezado por restituir las ausencias más evidentes: las de artistas mujeres, las de artistas de ascendencia africana, las de artistas que trabajaron lejos de los centros de poder institucional. A ellas y ellos se ha destinado gran parte del espacio conquistado al Museo de Arte Folk. La primera reacción de Barr sería, seguramente, la que yo tuve: la euforia que resulta del acceso a una cornucopia inesperada. Pero también pensaría que el museo es un caos. Toleraría, a lo mejor, el abandono parcial de la ordenación por movimientos, muy predicada por él, pero demandaría que se estableciera algún principio estable de organización. Es que ahora hay salas dedicadas a artistas individuales, otras a escuelas (“Action Painting”), a procedimientos (“Stamp, Scavenge, Crush”), a lugares (“In and Out Harlem”), a momentos históricos (“War Within, War Without”), y no tenemos otro remedio que preguntarnos si la multiplicación de las categorías, que se debe a una valiosa aspiración a la inclusividad, la fluidez y la colaboración, no resulta en una atomización que deja a cada obra individual defendiendo como puede su derecho a la atención de los pasantes, un poco como en un mercado donde prevalecen las ofertas más vistosas.

Sin embargo, la impresión de caos (agravada por las abrumadoras multitudes de visitantes atraídos por la novedad de la ampliación) disminuye en visitas sucesivas. Cuando volvemos a recorrer el edificio notamos que la vieja historia sobrevive, aunque en sordina. No debiera extrañarnos: la institución se debe a aquellas multitudes, que saben lo que quieren. Sería absurdo denegarles la presencia de La danza, de Henri Matisse, que tiene una sala propia en el quinto piso. Propia pero visitada: en una pared lateral, han colgado una obra de la fantástica pintora afroamericana Alma Thomas. La pintura en cuestión es muy bella y Thomas siempre reconoció su deuda con Matisse, pero la intervención es tan escueta que no alcanza a producir ninguna tensión en particular. Tampoco sería posible confinar a los depósitos Las señoritas de Avignon, que también tiene sala propia (“Around Les Demoiselles d’Avignon”). Con visitas: junto a múltiples Picassos hay una escultura de Louise Bourgeois y una enorme pintura de Faith Ringgold (American People Series #20: Die, de 1967) donde se ve, en siluetas y colores simplificados y dramáticos, una masacre construida a partir del modelo de Guernica. Aquí el combate entre obras muy reconocidas y otras por reconocer es más equilibrado, pero me temo que la combinación, al justificarse por semejanzas más bien superficiales, vuelve a todas más pobres, menos singulares: la complejidad de la arquitectura plástica del Picasso y la urgencia, la potencia polémica de la escenografía de Ringgold decrecen.

Apenas termino de escribir la frase anterior, empiezo a pensar que cualquier queja podría parecer arrogante y caprichosa frente a un despliegue de riquezas como el que nos ofrece el museo renovado. Pero tengo que confesar que extraño un poco el viejo MoMA. Tal vez sea solamente la nostalgia por lo conocido, pero también pienso que el nuevo montaje es injusto con ciertos artistas. Una obra de Donald Judd, por ejemplo, se ve algo patética en su demencial austeridad, perdida en un ámbito que le resulta demasiado vasto, demasiado amorfo. En el antiguo régimen, la misma obra hubiera sido espléndida. Y si pudiera hacerlo, Judd tendría derecho a protestar: después de todo, él había aprendido su métier en el MoMA de los años cincuenta, antes de las sucesivas expansiones, y sin duda pensaría que el sentido de su operación sería visible en el contexto de sus precedentes y sus pares, todos abocados a explorar las propiedades del medio en el que trabajaban, sin promulgar comentarios abiertos sobre el mundo. Y ahora que el mundo ha dispersado aquel contexto, sus cajas de metal brillante quedan mudas en el estruendo general de los flashes de teléfonos portátiles, los letreros que reconocen a los donantes que han hecho posible la expansión, las explicaciones en las paredes que propenden a vincular cada obra a tal o cual revolución o guerra. El abigarramiento del conjunto hace francamente imposible imaginar que alguien pueda pasar más de un instante frente a cualquiera de las obras. ¿Está mal? Cuando colgó su retrospectiva en el Museo Whitney en 1970, Andy Warhol, que había tapizado las paredes con la cabeza repetida de una vaca para que interfiriera con sus series de flores, accidentes y retratos, dijo que quería que los visitantes pudieran formarse una idea general del conjunto e irse; el nuevo MoMA se aproxima espontáneamente a ese ideal. Pero tal vez no lo suficiente.

Warhol hubiera celebrado el impulso a incluir maestros del arte popular, practicantes de las artes del tejido, retratistas y fotógrafos; le hubieran gustado las sillas puestas entre las esculturas y los diseños para el teatro y los figurines entre las pinturas. Pero le hubiera molestado la evidente ansiedad del museo por satisfacer a sus públicos dispares (artistas y donantes, turistas y escritores) y evitar ofender mientras se pueda. Me pregunto qué hubiera pensado de la solución intermedia que me vino a la mente mientras visitaba el museo por tercera vez, sin saber cómo armonizar la alegría por lo nuevo y la nostalgia por lo desaparecido: reconstruir el MoMA de Rene d’Harnoncourt (de Clement Greenberg, de Leo Castelli), con las obras expuestas exactamente como estaban antes de la expansión proyectada por César Pelli en 1980, cuando el museo no tenía ni un cuarto de la superficie de ahora. Por entonces el dispositivo había alcanzado su mayor perfección, la tesis su punto más alto de claridad y potencia explicativa. Hoy no es difícil ver la historia del arte que aquel museo proponía como una ficción, semejante a las ficciones de lo sagrado que se tejen en las catedrales o las ficciones del poder que se tejen en los viejos palacios, que en general preferimos que no se modernicen demasiado. Sería bueno poder visitar una réplica exacta de aquel MoMA un poco como visitamos palacios y catedrales, para observar los testimonios materiales de una cultura extinta. Luego pasaríamos a otra institución, gobernada por otras reglas, que podrían ser tan heterodoxas como las que rigen ahora en la parte del museo que me gusta más que ninguna otra (aunque en una competencia muy estrecha con la nítida, elegante exposición de arte abstracto latinoamericano curada por Inés Katzenstein): una selección de piezas de la colección realizada por la artista Amy Sillman. “La forma de la forma” (o “el contorno del contorno”) acumula, a la manera de un salón, una breve multitud de obras grandes y pequeñas de artistas muy variados por las que circulan figuras brumosas, constelaciones de rectángulos o manchas que saltan de tela en tela, como si cada pintura o escultura fuera un punto de emergencia de una corriente subterránea cuya naturaleza nos fuera imposible conocer. Los resultados pueden ser reveladores de una manera que las yuxtaposiciones del museo reformado rara vez consiguen. El MoMA de Rene d’Harnoncourt, conservado y extendido por sucesivas administraciones, había llegado a ser demasiado previsible y uniforme, y su canonización casi exclusiva de artistas varones europeos y norteamericanos era obviamente insostenible; el riesgo que este corre por abstenerse de enunciar afirmaciones demasiado tajantes y exclusivas es el de quedarse sin nada en especial, sobre el arte moderno, que decir.