Buñuel + Matalon

Desde hace años, la música argentina escrita en ultramar empieza a integrarse con mayor naturalidad y sin que sea necesariamente considerada diaspórica o ajena. No deja de ser una batalla ganada, si se tienen en cuenta los años de cultivada indiferencia institucional e intelectual hacia la obra de Mauricio Kagel. El estreno hace 22 años en el Teatro Colón de Metrópolis, de Fritz Lang, con la portentosa música especialmente compuesta por Martin Matalon fue, en ese sentido, un punto de quiebre, apertura y reconocimiento. Matalon (1958) estudió en Estados Unidos y se radicó luego en Francia, donde es un nombre de referencia. Con los años su escritura se volvió más refinada y virtuosa, algo que puede comprobarse con un simple rastreo por YouTube, tanto en las obras de cámara como en las solistas o para orquesta (Lignes de fuite). Alcanzaría con escuchar el comienzo de La sombra de Venceslao, la adaptación en escena junto con Jorge Lavelli de la pieza teatral de Copi, para encontrarse con su desbordante imaginación sonora e ir por más. Por suerte, Matalon es un viajero frecuente a Buenos Aires. El ciclo Colón Contemporáneo, que Martín Bauer trata de mantener con respiración artificial, contra viento y marea, le abrió sus puertas otra vez con un teatro casi lleno. El atractivo adicional tuvo que ver con Luis Buñuel: Matalon reescribió las bandas sonoras de Un perro andaluz (1929), La edad de oro (1930) y Las Hurdes. Tierra sin pan (1933).

En los tres casos, y por razones diferentes, el compositor se aparta de lo que puede esperarse de una música para cine. Ya desde sus comienzos, el cine se resistió a las convenciones formales de la música del siglo XIX. A lo sumo, retrocedería un par de siglos, al XVII, a la “teoría de los afectos”, para darle, en la era del montaje industrial, un nuevo sentido expansivo al estilo de los estilos. Construyó un discurso sobre la base de la heterogeneidad y las circunstancias dramáticas. No en vano Michel Chion definió la música del cine como un falso esperanto. Todo le ha servido, hasta las técnicas compositivas más irreductibles. El nacimiento del “eclecticismo” está inscrito en los cue sheets, que eran una suerte de manuales con los cuales los pianistas acompañaban las imágenes de los films mudos. Un catálogo de tópicos: persecución, apasionamiento, melancolía, drama, espanto, exotismo.

Matalon se rebela contra ese precepto y sólo mantiene con el ritmo de las imágenes una relación cronométrica. Por lo demás, imprime sobre la pantalla su huella, a veces sin siquiera someterse a la lógica del corte entre escenas. Rechaza por completo la idea de subrayado o simple digresión. Aunque piensa las piezas como un sueño dentro del mismo sueño de Buñuel, quedan mucho más cerca de la Música para película imaginaria, de Arnold Schönberg: podrían, por la riqueza técnica de su confección, por la calidad que tuvieron los intérpretes en el Colón, independizarse por completo de la pantalla, de la misma manera que Un perro andaluz y La edad de oro vuelven accesorias esas partituras circunstanciales e inspiradas. Algo que no sucedía de manera tan acentuada con Metrópolis.

Con Las Hurdes ocurre algo más complejo sobre lo que vale la pena detenerse. Esa película de Buñuel ya no se inscribe dentro del surrealismo. Su potencia es la de un documental sobre el atraso de España en los umbrales de la República. La cámara capta la vida posible de una región montañosa de Extremadura, alrededor del pueblo de La Alberca, cuyos habitantes hasta desconocen el pan. Las Hurdes fue pensada como una película política, y al momento de su estreno provocó estremecimientos y polémicas por su crudeza (el entierro del niño en su ataúd blanco descendiendo por el río, el burro que devoran las abejas, los casos de difteria, el hambre exponencial). La financió el pintor y escultor anarquista Ramón Acín. Buñuel coescribió el guión junto con Pierre Unik, un poeta surrealista que, al igual que André Breton y Louis Aragon, se acercó al Partido Comunista Francés. Matalon toma en cuenta eso rasgos de “denuncia social”, anclados no sólo en las imágenes sino también en las palabras de un narrador en off. Esta sobreabundancia de sentido le planteó al compositor un problema específico: “Inicialmente me hizo dudar de emprender este proyecto”. ¿Qué hacer entonces? Creyó encontrar una respuesta escribiendo un prólogo y un epílogo puramente musical (Traces II, para viola y electrónica en tiempo real). Mientras transcurre la película, la viola realiza en solitario intervenciones esporádicas y de escasa amplitud que se procesan en tiempo real y reverberan en la sala sin pisarse con el narrador. Pero las dudas que Matalon tuvo al realizar Las Hurdes se reactualizaron en esta Buenos Aires invernal, y por razones que exceden sus propias intenciones.

“Detalle curioso: en los pueblos de Las Hurdes nunca hemos escuchado una canción”, debe leer el narrador, papel que en el Colón quedó a cargo del cantante Víctor Torres. Es decir: la propia desventura de sus habitantes ya se pone en entredicho con la música en tanto placer desinteresado. Buñuel, por un apego a las convenciones del cine, decidió en su momento acompañar las imágenes con la Cuarta sinfonía, de Brahms, creyendo que su dramatismo sería ejemplar y el documental ganaría en énfasis. Matalon, en cambio, como se dijo, prefirió funcionar como comentador antes y después de que concluya Las Hurdes, y reducir pudorosamente su vocabulario personal durante la proyección. Las imágenes mismas invitan a trabajar en el corazón de la palabra, y por eso la presencia de poner en escena un narrador de extrema sobriedad fue una decisión suya muy acertada. Como recuerda Georges Didi-Huberman, “en cada producción testimonial, en cada acto de memoria, los dos —el lenguaje y la imagen— son absolutamente solidarios y no dejan de intercambiar sus carencias recíprocas: una imagen acude allí donde parece fallar la palabra; a menudo una palabra acude allí donde parece fallar la imagen”. Didi-Huberman piensa en el nazismo, pero no es descabellado trasladar el razonamiento a otras instancias de la representación atravesadas por realidades adversas. Lo que lleva a preguntarse por el mismo lugar de la música en Las Hurdes, y si ese lugar puede a la vez entrar en colisión con una escucha situada. Lo que digo, concretamente, es que el sistema de valor de Traces II, fundado en sus propiedades estructurales, resaltadas por una interpretación exquisita de Odile Auboin y la reelaboración espacial y espectral del sonido con la matriz del IRCAM (el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), funcionó desde el presente argentino como algo más que una nota al pie problemática.

A ver si el juego de palabras nos acerca al dilema de una audición contingente: un anagrama del IRCAM es Macri (una política del Estado francés sobre la música es devuelta en el reordenamiento de los signos como un estado de la política de este país). Repuestas en un contexto de agravios sociales sistemáticos como el nuestro, las imágenes de ese Buñuel documentalista fueron arrebatadas al continuum sistemático del espectáculo y sus usos del dolor. Las Hurdes tiene ahora una mayor progenie visible en el más acá, con indicios que circundan el mismo teatro: por las noches se apilan como nunca antes hombres y mujeres a dormir a la intemperie, mientras en la periferia uno de cada cuatro niños sólo come en los colegios o comedores. Las inevitables conexiones con el afuera del Colón agrietan —otra vez— sus pretensiones de autonomía blindada contra los males del mundo. Todos los recaudos de distanciamiento que tomó Matalon en 2005 al musicalizar el documental de Buñuel —cuando Europa no se imaginaba otra vez al borde de su propia catástrofe y Las Hurdes podía quizá ser considerada un antiguo documento de la barbarie— quedaron dislocados en Buenos Aires. Hasta la sobriedad musical manifiesta de un compositor tan reflexivo se transfiguró en este caso (y sin que Matalon lo buscara) en un gesto estetizante e innecesario al acompañar como mera cultura el ojo de Buñuel que, ya alejado de los sueños y la escritura automática, denunciaba la España en que a los niños famélicos se les enseñaba la lengua con llamados a respetar la propiedad privada. ¿Acaso habría que meditar una vez más sobre lo que Maurice Blanchot decía en tiempos muchísimo más desoladores: “Existe un límite en el que el ejercicio del arte, sea cual sea, se convierte en un insulto a la desgracia”?

Buñuel + Matalon, dirección musical de Martin Matalon, intérpretes: Víctor Torres (narrador), Odile Auboin (viola solista), Eve Payeur, Ensamble Tambor Fantasma (percusión), con dirección de Bruno Lo Bianco, ciclo Colón Contemporáneo, Teatro Colón, Buenos Aires, 21 de julio de 2018.