Un universo infinitamente cerrado, si bien no del todo

De cómo una confusión sobre la idea de micropolítica puede convertir al nihilista en proveedor de arte.

Fantaciencia 1. Departamento cerrado, tal vez de tarde, oscuro si no fuese porque un panel de vidrio transparenta algo de la luz que viene de afuera. Una pareja joven, en la falda de ella el hijito, los tres interpelando a cámara. Él apresta la filmación, se acomoda y dice: “El mundo se está acabando y esto probablemente sea lo último que vean de nosot…”. Corte. Nueve segundos de imagen de un total de veinticuatro. Plano negro al principio y al final. ¿Lo recuerdan? Es un videíto de Adrián Villar Rojas (VR). Sobre la mutilación de la última palabra –por añadidura un “nosotros”– pivota el afecto de irreversibilidad: en el final del film se efectúa, artísticamente, el fin del planeta. Ante la inminencia del desenlace, un mensaje sostiene el último sentido, negación de la negación: contra lo inevitable, palabra e imagen persisten en hacerse sentir, declarando al mismo tiempo –efectuando– la presencia de un interlocutor –por añadidura, un “ustedes”– que, paradójicamente, ya no estará.

Circuito cerrado 1. En la última campaña de C (la marca da igual), James Dean, Nina Hagen, Sid Vicious, Sandro –un guiño de la transnacional al público argentino– y otros iconos de la rebeldía juvenil de las últimas décadas visten el modelo más clásico de zapatillas de la firma. Las figuras se igualan de la cintura para abajo: de pie, de frente, el mismo pantalón, las piernas formando un triángulo, arman una hilera-serie virtualmente infinita, linkeada justamente a la altura de las zapatillas C. La campaña “Connectivity” promociona los cien años de la empresa dando a entender que existe una forma de vivir –un modo de ser y de sentir, un modo de amar y de crear– organizada por la posibilidad de conectar en cualquier momento cualquier cosa existente, incluso aquello que en la historia se presentó una vez como irreconciliable (Hollywood y el punk, por ejemplo). La serie icónica subraya el ideal de un mercado sin enemigos, donde la rebeldía es una actitud integrable a los mecanismos del consumo. En una segunda etapa, la campaña apela al esténcil: en una pared del distrito fashion porteño, las mismas figuras aparecen solas, sin logo ni leyendas y, no obstante, la remisión a la marca se habrá realizado. La reconversión de una memoria que para una larga tradición está asociada con la ilegalidad combativa deja, a pesar de todo, una pregunta sobre qué está ocurriendo hoy con esas armas.

Mundo 1. En un contexto en que el mercado reutiliza todos los dispositivos de subordinación conocidos por la historia moderna en un sinfín de intervenciones de modulación sobre los cuerpos y, especialmente, las almas; en un paisaje en que los vínculos y desplazamientos, actuales o virtuales, ocurren bajo el signo de la velocidad y la proliferación, se tiene la paradójica sensación de que el universo es infinito y, a la vez, de que está infinitamente recortado, contenido, confinado.

En esta extraña situación afectiva cunde una confusión –más práctica que conceptual– entre micropolítica y macropolítica: la primera se decodifica como acción a pequeña escala, y la segunda, como lo mismo pero a escala mayor. Ahora bien: concluido el período histórico en que era la fe en una totalidad trascendente lo que ofrecía una visión de mundo, y abierto un nuevo momento en que sólo el mercado parecería estar en condiciones de sustituir esa visión, habitamos una encrucijada en la que los procesos de singularización son constantemente puestos en jaque por un mecanismo automatizado que, a cambio de la renuncia a la autoproducción de mundo, facilita el acceso a un todo que se presenta, cada vez, como ya realizado. (En la producción procesual de una singularidad consistía para Guattari la micropolítica, de modo que es posible pensarla a cualquier escala; mientras que macropolítica vendría a ser, sin que importe el radio de alcance, toda operación que tiende a frenar o disolver esas singularizaciones.)

Es la impresión encarnada de mundo ya hecho lo que actúa como una macropolítica en el corazón mismo de la micropolítica y sus virtualidades. La deriva más notable del fenómeno consiste en la ruptura entre experiencia personal y experiencia de mundo: “mi situación” –es decir, la situación cualquiera que me toca descifrar y transformar– significa, por reducción interpretativa, “mi mismidad”. La apuesta por lo pequeño, por uno mismo, máximo por el “de a dos”, se traduce como negación –por otra parte imposible– de la complejidad de afecciones que determinan nuestro accionar en cada situación que atravesemos.

Circuito cerrado 2. Una sala de exposiciones atiborrada de objetos, la mayoría de uso cotidiano, “no renovables”, y una voz de orden: conectividad. Cartones, tachos, guirnaldas, cuadros, telas, espejos, lamparitas, botellas, etc., otra vez graffiti, establecen enlaces multidireccionales exacerbando la condición instantánea, fragmentaria y débil de la conexión.

Estos objetos-imágenes presentan a un grupo de amigos recientes, surgidos del circuito fotolog, en un abanico de sonrisas, contento, ligereza, encanto, intimidad: más allá no hay nada. Ni sombra de contraste, desvío, confrontación, excedente, tribulación, proyecto, cuerpo. Cada uno de los objetos muestra en su faz lisa y redondeada el signo de una plenitud que se consume sin procesar: Leopoldo Estol (LE) nos imagina consumidores en vez de espectadores, y sus materiales, sin demasiado valor material, se vuelven distantes y lujosos.

La instalación logra exponer toda una forma de interacción social contemporánea: el enlace débil, que tan rápido hace una conexión como la deshace. Porque la conexión, si bien vincula, no supera la condición de segmento de lo vinculado, por añadidura segmento de un todo que se homogeneiza por la parte más frágil: la dificultad de producir una diferencia de vida. La conexión, al revés que la relación transformadora, cuyo proceso y efecto es la singularización, establece una plataforma por la que la información circula sin ser modificada, menos aún apropiada.

Axiomáticamente, la estructura de la obra de LE viene a sostener que la razón de ser de una cosa consiste en ser pasaje para la siguiente: lo que importa es siempre lo que está por venir; lo pasado ya se esfumó, o es convertible en un nuevo instante que a su turno será descartado. Si el sentido no despunta es precisamente porque la instalación no consiste más que en una retícula de conectividad. Por la misma razón, puede intercambiarse con cualquier otra.

Flotantes en un ambiente neutralizado, los objetos-signos de LE querrían transmitir, así y todo, una sensación de apertura irrestricta al infinito. Sin embargo, nada indica que sea posible perforar el encapsulamiento lábil en el que se encuentran. La mirada de LE subordina toda posible relación de fecundidad a la imagen de un mundo pasivo y exasperantemente feliz, y es en el gesto de enrostrar al espectador la propia apariencia de felicidad –en el empeño por mostrar la posibilidad imposible de ser feliz tan fácilmente– donde la pieza destila su máxima violencia.

Es decir: la obra sugiere un fin de fiesta compartido, el gozo de la amistad, la construcción de un imaginario generacional; pero son estas mismas potencias del encuentro las que quedan reducidas al simulacro cuando el vínculo no se da sino por agregación de individualidades. LE rechaza incluso la sospecha de que la dominación pueda seguir siendo un factor inevitable en la lucha por crear un destino colectivo. En una imagen de su fotolog, LE aparece cómodo en una reposera, la cara pintada como un improbable guerrillero chicpop. Debajo leemos: “Nos los revolucionarios cuando decimos revolución decimos intimidad, eso es: cambiar el mundo muy desde cerca”. A lo que un lector comenta: “claro q si…en una reposera se puede cambiar el eje del planeta”.

Sin ironía, entonces, la obra de LE se titula La mañana del mundo. Donde él no ve más que auspicios, VR, el autor del video, padece por anticipado la conflagración final. Entre LE y VR hay una diferencia de percepción. Melancólicamente, VR toma conciencia de una inestabilidad explosiva que compromete la multiplicidad del universo. Eufórico, LE sólo ve conexiones, y de tal tipo que le procuran la imagen de una estabilidad en expansión constante.

Una sola ironía en la obra de LE –una mínima señal de exterioridad– permitiría emparentarla con la obra de VR. Entenderíamos que La mañana del mundo es una parodia, no la expresión de una creencia ingenua en el potencial infinito de la realidad-mercado. Pero LE se esfuerza sistemáticamente por sostener una pura interioridad en relación con esa realidad-mercado y, sin alterar una coma de la tradición liberal, la concibe como el espacio de todas las libertades individuales.

Con todo, y por más que lo afirmen y lo vuelvan a afirmar, no hay adentro sin afuera. Cuando ese afuera –signifique construcción o destrucción– no se hace visible de algún modo, es porque hay fuerzas –propias o ajenas, específicas o generales– que actúan sin verlo y generan a su alrededor una pantalla de invisibilidad. En la confección o selección de cada objeto y de cada linkeo entre objetos, LE refuerza su propensión a evitar el asalto del problema: que hoy la diferencia se define con respecto a la normalidad del mercado.

Mundo 2. Como entidad a la vez replegada e hiperlinkeada, de deseo fractal y acción intermitente, el hombre contemporáneo personifica una nueva moral que, como toda moral, se desentiende de la necesidad de transformar la incertidumbre del mundo en interrogación. “Nihilismo ingenuo” es como llama el colectivo ¿Quién habla? (QH) a esta forma paroxística del linkeo, cuya cara complementaria es la abdicación. Si el nihilismo, dice QH, era la negación-destrucción del Uno-trascendente, el nihilismo ingenuo es una negación por abandono, una negación que, en no asumir los desafíos que implica la construcción de un vínculo, un proyecto colectivo, un valor, encuentra el modo siempre renovado de zafar, desenchufándose de una red y permaneciendo a la espera de una conexión a la red siguiente. “Aquí la fuga, la huida, el abandono […] se activa ante la más mínima señal, fricción, pesadez. […] Nihilismo ingenuo es negar sin subvertir valores. Es tabula rasa para estar disponibles a cuanto valor de mercado necesitemos hacer propio. […] borramiento en movimiento; […] negación nómada.” Nihilista ingenuo, querríamos agregar, es quien fuga hacia dentro, quien vuelve sobre sí mismo, sobre su historia personal –el actual auge de la revisión de la propia infancia sería una de las derivas de esta actitud–, su círculo de amigos, sus pertenencias, sus ritos, como si este microcosmos cotidiano le garantizase protección ante un medioambiente terriblemente hostil o, todo lo más, una vida de fluidez sin sobresaltos. Un “graffiti de galería” compendia el deseo de LE: llegar a ser un DJ (¿o un VJ?) de las formas de ver y sentir de la gente (la frase no es exacta, la escribimos de memoria). Hasta ahí llega la comunidad.

Mundo 3. Desde hace un par de años, la mayor feria de galerías de Buenos Aires se autopromociona como “foco de negocios”. Un diario se entusiasma cuando dice: “Hoy es moneda corriente que un artista tenga un agente de prensa y que las consultoras de imagen busquen asociar marcas y productos al arte, al usar pinturas para sus páginas web o imaginar alianzas estratégicas que derramen su onda benéfica sobre su marca”. Cada vez más las galerías funcionan como empresas. Una de ellas, Braga Menéndez, se define a sí misma como una “marca curatorial”, constituida por un “equipo de artistas y directores comprometidos en un proyecto semántico”, capaz de presentar, en la sala de exposiciones de una sofisticada chacra uruguaya, “un recorrido íntimo por el imaginario de siete magistrales subjetividades que vienen cosechando éxitos en la crítica y el coleccionismo europeo y americano”. Hasta la última feria y la penúltima bienal aseguran poder ofrecer una programación “con toda clase de eventos” (lat. ex-venire; literalmente: “venir de afuera”; conceptualmente: “acontecer”), olvidando que, por definición, el evento (el acontecimiento) es justo aquello que desorienta cualquier previsión y, en virtud de su enorme potencia transformadora, exige repensarlo todo, una vez más.

En otras palabras: el cerebro del artista puesto a producir signos para dinamizar las redes estratificadas del gerenciamiento y el consumo mundializados (galerías, ferias, empresas, redes financieras, consorcios mediáticos, público especializado, turismo, telepúblico global); la subjetividad como imagen-mundo pasible de ser tasada por expertos en valoración de los signos a consumir y adquirida por la parcela opulenta de la sociedad; el alma del artista como pivote de un “equipo” empresarial, encuadrada en un sistema precario de trabajo o, todo lo más, constituyendo el núcleo de una microempresa personal: ese cerebro, esa subjetividad, esa alma están inventando mundo y, al mismo tiempo, padeciendo o abortando su invención.

Fantaciencia 2. Compuesta de un sinfín de esculturitas y objetos de escalas diversas que dan, en conjunto, una impresión de cosmos liliputiense, la instalación Pedazos de las personas que amamos, de VR, se propone la nadería de mostrar el universo tal como lo vería dios. Ese punto de vista, curiosamente, lo experimenta un suicida. De donde podría inferirse: dios es suicida. O: el final es inminente. Tensionada entre la prehistoria y un futuro que no se deja ver sino como catástrofe, la obra plantea encontrar, en un tiempo prehumano o posthumano, alguna clave de organización –y de acción, en consecuencia– que lo humano no permite ver. De ahí que, para elaborar esa sensación de tiempo expandido y comprimido cien veces, VR combine el retro, el futurismo y el retrofuturismo, todo a la vez.

Observando la instalación, LE escribe: “Las conexiones, probablemente el corazón de este trabajo, son tan apabullantes que no permiten detenerse en ninguna anécdota ya que siempre hay una fantasmagórica propuesta de más. […] Con la seducción del trailer cinematográfico, [la obra] genera muchísimo deseo pero el deseo no se ve saciado nunca, ya que estamos en presencia de un universo tan acabado y cerrado sobre sí mismo que, de manera trágica, no permitirá la entrada de terceros”.

La interpretación de LE es más aplicable a la obra de LE que a la de VR, aun si ambas comparten, entre otros rasgos, uno importante: la tendencia a estructurarse en forma de red. Pero la red que idea VR establece causas y efectos entre cada elemento, propone en razón de eso una pregunta tras otra, pone finalmente a prueba su propio sistema. Antes que esperar una mirada capaz de armar relatos puntuales, trata de sugerirle a esa mirada un desafío más complejo, más difícil: verlo todo a la vez, y comprenderlo. Sin embargo, sólo armando un recorrido atento parte por parte, sólo componiendo algo con los restos del pasado que la mente del suicida reúne en simultáneo, es posible entrar en ese universo: primero hay que ser hombre, finalmente se podrá ser dios. El confinamiento trágico que señala LE habla de su propio modo de abordaje. Y estamos lejos de la fragmentariedad y seducción de un trailer, porque somos nosotros los que podemos definir el tiempo y las cualidades del recorrido. Que la idea de clausura o final absolutos sea una idea estética (afecto) organizadora no quiere decir que nos impida armar un espacio propio en el infinito.

Afuera. Ahora que si algo se mantiene fluido es el capital, ahora que las potencias del alma, sin movimiento propio, fluyen movidas por él, hay algo de irónico en la posibilidad de que sea un pensador de tiempos de la Rusia soviética quien venga en nuestra ayuda. Dice Mijaíl Bajtín: “El artista es precisamente aquel que sitúa su actividad fuera de la vida, aquel que no participa de la vida (práctica, social, política, moral, religiosa) únicamente desde dentro de la vida, sino que la ama también desde fuera –allí donde no existe para ella misma, allí donde se vuelve hacia el afuera y solicita una actividad situada fuera de ella misma y fuera del sentido–. Encontrar los medios de acercarse a la vida del afuera, tal es la tarea del artista”.

Imágenes [en la edición impresa]. Sebastián Gordín, Preparándose para la batalla (2008), madera, vidrio, bronce y luces, 50 x 82 x 45 cm, foto: Pablo Mehanna, detalles.

Lecturas. Colectivo ¿Quién habla?, ¿Quién habla? Lucha contra la esclavitud del alma en los call centers (Buenos Aires, Tinta Limón, 2006), pp. 159-166. El pasaje sobre los artistas y sus agentes de prensa está tomado de Alicia de Arteaga, “La bolsa, inspiración artística” (La Nación, 1a Sección, 8 de julio de 2008). El comentario de Estol sobre la instalación de Villar Rojas está en Estol, “No gaste una vida siendo cool” (Página/12, suplemento “Radar”, 27 de mayo de 2007). Mijaíl Bajtín, Estética de la creación verbal, citado en Maurizio Lazzarato, Les révolutions du capitalisme (París, Les Empêcheurs de penser en ronde, 2004), p. 195.