Fernanda Laguna. Central desde los márgenes

Fernanda Laguna es quizás la artista que en su generación ocupa con mayor fuerza el lugar de mito. Como gestora de la galería y editorial Belleza y Felicidad, como pintora heredera de lo light noventista, como poeta y novelista, como propulsora del taller de arte en Villa Fiorito y luego del secundario de arte en esa misma localidad, practica una total fusión de su obra, su vida y sus ideas. Tal vez por esto mismo, si se la intenta analizar con parámetros de calidad formal, su obra desencaja, por más o por menos, y aparecen en su lugar las varas de la potencia en la invención institucional, la práctica de un arte que incluye la autoconstrucción y la experimentación personal y social. A la vez marginal y absolutamente integrada al sistema del arte, Laguna negocia allí influencias, recursos, resistencias y posiciones críticas con una soltura sorprendente que la ubica, extrañamente, en una especie de centro desde el margen. En esta entrevista revisa algunos temas clave de su trabajo: la comunicación, la invención y el método.

IK: Este número de la revista Otra Parte está dedicado al arte fuera de sí, frase que puede ser interpretada como aludiendo a las expansiones del arte actual (su movimiento hacia otras disciplinas y otros campos) y también en referencia a un arte fuera de marco: el abismo del arte como trance o locura, o quizás el interrogante acerca de un arte que funciona fuera del campo del arte. En cualquiera de estas versiones que menciono –campo expandido, trance o exterioridad–, se trataría sin dudas de un arte que sólo ocurre por fuera de toda formalidad; una idea parece tener una conexión inmediata con tu trabajo.

FL: Lo que decís me hace pensar en alguien que estudia inglés: uno estudia inglés para comunicarse con el mundo, no para ir al instituto de inglés a practicar. Y el lenguaje artístico es un lenguaje de comunicación, un idioma para hablar fuera del sistema del arte, fuera del instituto del arte. Es una forma de comunicación, no debería ser un código dentro de un sistema cerrado. Quiero decir que lo lindo es justamente cuando tiene lugar fuera de sí mismo; es usarlo como una forma de entender el mundo, una forma de comunicación que siempre esté inventando formas nuevas de comunicación.

Cuando hablás de comunicación, ¿te imaginás a un otro al que se le transmite un mensaje?

Sí, pero un otro que puede ser cualquier otro, no un otro al que uno le dedica un mundo del arte. El arte busca entender imaginando y creando. Uno cree en la invención.

¿Cómo descubrís la posibilidad de la invención?

Hace poco me di cuenta de que cuando era chica era muy religiosa, o que encontraba en los objetos religiosos una forma de comunicarme con otra cosa. Por ejemplo: el rosario era más que un rosario, era Dios, significaba toda la capacidad de imaginar a la Virgen, o incluso de cambiar mi vida. Después empecé a juntar en una caja papelitos del chico que me gustaba. Y esos papelitos para mí eran una experiencia física porque tenían una conexión con esa persona que me gustaba; tenían un poder mágico de comunicación. Y así empecé a aferrarme cada vez más a estos objetos para comunicarme y conectarme con otra cosa.

¿Pensás que el arte tendría algo de ese poder mágico?

Sí. Para mí el arte logra hacer un ritual colectivo de algo personal. Se trata de compartir algo. Se trata de revelar a otras personas una experiencia muy personal a partir de la cual se crea un objeto o situación. Y a la vez esos objetos –por ejemplo, los papelitos para el chico que me gustaba– me abren el pecho como para poder sentir algo hacia el otro.

El arte como transmisor pero también como un intensificador de sensaciones.

Van naciendo las dos cosas a la vez. No es que uno tiene una experiencia y el arte es la representación de esa experiencia: es una experiencia que con el arte se vuelve otra. Por ejemplo, estás triste y cuando escribís es como una tristeza poética; hay algo que pasa a ser hermoso, aunque sea triste. El arte entonces no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia.

Sin embargo, hay muchas obras de arte más objetivizadas, en el sentido de tener su objeto por fuera del sujeto artista. ¿Qué relación tenés con ese tipo de obras?

No creo en un arte que no esté ligado al autor, a lo que siente y a lo que le pasa. Pero igual es raro; me ha pasado que he hecho obras sin estar “sintiendo” y de repente es como la mejor obra de mi vida, así que uno no sabe cuándo va a ser…

Te formaste como artista visual pero en un momento dado, hacia finales de los noventa, tus pinturas, tus bordados, tus instalaciones empiezan a quedar un poco relegadas frente a la poesía. ¿Qué creés que te dio la posibilidad de escribir que te haya resultado más rico, más útil o más atractivo en comparación con las posibilidades expresivas que encontrabas en las artes visuales?

Mis primeros poemas ocurrieron en la Beca Kuitca. Me acuerdo que sentí que las imágenes me venían muy rápido, “como un caballo volador”, y que esas imágenes, pintadas, me quedaban muy duras. Entonces empecé a escribir esas ideas, esas cosas que vislumbraba. Y lo hice en un librito que llamé Poesías. Pero ni yo sabía lo que era la poesía; le puse ese título como para decir “estas son poesías”, pero no sabía ni qué era la poesía contemporánea ni la antigua ni nada. Y así, la poesía me permitió salir de lo físico, del objeto. Después me afectó mucho en la forma de hablar y de pensar; escribir me ayuda mucho a pensar porque lo poético da saltos azarosos que te permiten llegar a algo a lo cual no hubieses llegado nunca. Por otro lado, la poesía tiene eso de que lo hacés casi para nada, podés escribir poemas y es casi como hablar con alguien. Pero en relación con las artes visuales, y con ese momento de los noventa, lo que ocurrió es que cuando estaba en Belleza y Felicidad, como tenía que trabajar con la obra de los demás, dejé a un lado mi obra y, aunque seguí haciendo cosas en paralelo, no las exponía porque no quería sacarles espacio a los demás artistas.

Me llama la atención que a pesar de haber conquistado un terreno como el de la escritura, que es inmaterial, tu obra visual siga estando tan ligada a lo artesanal.

Tengo como una búsqueda clásica en las artes visuales. Haga lo que haga, siempre es algo clásico porque es allí donde encuentro el soporte de la creación.

¿Te interesa el soporte clásico, como vos lo llamás, porque alimenta tu rebeldía?

Claro, no me sale decir “voy a escribir algo loco contemporáneo”, yo escribo un poema y en ese poema meto mi locura. Y lo mismo con la pintura, busco trabajar el cuadro o la escultura, soportes que me permiten escaparme de la discusión de lo nuevo o de lo viejo.

En su libro Desbunde y felicidad (Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher, Título, 2010), Cecilia Palmeiro entiende Belleza y Felicidad como un espacio de fuerte experimentación sobre todo en lo que concierne a la sexualidad, al género y a la sociabilidad. Fundamentalmente lo postula como un agente importantísimo para una puesta en práctica colectiva de una experiencia del sujeto por fuera de la idea de una identidad fija. Y frente a esa exploración abierta de la identidad, el academicismo de tus materiales, la pintura, el bordado, la poesía, esos soportes clásicos de los que hablás, aparecen muy subrayados…

Siento que lo que hago es imitar la imitación de lo clásico; buscar un soporte en un punto popular. Y después, dentro de eso (la novela, la historia de la pintura), uso el lenguaje como a mí se me canta. Hago lo que se me canta y cosas que ni yo me imagino que puedo hacer. Muchos piensan que la intensidad y la locura están en lo nuevo, en la vanguardia; a mí me parece que muchas veces la búsqueda de lo moderno es muy académica. Y un poco la búsqueda de formato clásico es para preservar ese espacio de libertad que necesito. Pero claro que todo esto es difícil porque al mismo tiempo uno quiere estar ligado a lo contemporáneo, a lo joven, a lo que está apareciendo, yo quiero dialogar con todo eso, quiero estar con los más jóvenes…

¿Y por qué querés estar con los más jóvenes?

Porque cuando uno va creciendo se va volviendo un poco conservador, por el cansancio mismo de la vida, y ves adolescentes y jóvenes que tienen una visión en la que es todo nuevo, y esa visión me atrae.

¿Podemos hablar de tus procesos, de tus procedimientos? Quería preguntarte cómo trabajás, si tenés un método, si corregís o no, si considerás el rigor como algo importante en tu propia producción.

A veces parto de una idea, a veces no, a veces me dejo llevar bastante por lo físico del pintar. A veces empiezo solamente moviendo el pincel con un poco de acrílico negro porque me seduce el brillo de ese color, y empiezo con esa primera sensación de necesidad de pintar. Y entonces pinto una gata o cualquier cosa y sigo pintando las siguientes necesidades que me van surgiendo, que a veces son necesidades muy básicas que surgen de haber visto algo en la mesa, pero nunca me pasa que digo “voy a salir a comprar lana verde”. Si tengo lana rosa hago todo con lana rosa, igual si está ahí es porque me llama. Y voy dejándome llevar por la emoción que me producen los materiales, las rectas o las curvas, los colores… veo algo como una pared texturada y digo “voy a poner una textura acá”, y evito pensar si está bueno o no –algo que me cuesta, pero evito pensarlo porque muchas veces pinto cosas que no me gustan–, o hay algo que aparece como una necesidad y no me gusta. Y si dijera “no me gusta” y lo sacara, me perdería la posibilidad de conocer algo nuevo, entonces intento seguir y posponer y en algún momento algo se arma.

Y cuando aparecían en tus cuadros palabras, frases en primera persona o mensajes a otra persona, ¿cuánto podía haber de “naturalidad” en esas inscripciones?

El artista no es natural. Justamente la experiencia artística es la naturalidad imaginativa. Para mí la imaginación es tan real como una puerta. Evito pensar si lo que siento es real o no. Y siempre trabajo muy rápido para evitar juzgar, entonces por ejemplo cuando escribía ponía lo que aparecía en ese momento, como si fuera un expresionista abstracto que tira pintura por todos lados… soy bastante así, muy rápida para evitar que venga el cerebro a decir si lo que estoy haciendo está bueno o no. Realmente creo que si me hubiese preguntado si lo que hacía era una pavada, no habría hecho nada.

En ese sentido, tenés una especie de doble captura como persona: por un momento sos muy crítica y lúcida en tus ideas y por otro lado sos como una adicta a la pavada.

A mí me fascina el humor y en el humor no existe la pavada, el humor rompe las divisiones. Pero te diría que ni yo sé cómo soy. En las novelas actúo de escritora, me compenetro, me encarno en escritora. Desde chica siempre fui muy dúctil, muy de dejarme llevar por las diferentes cosas e interpretarlas. Tengo por ejemplo la Fernanda medio filósofa y la encarno y empiezo a hablar y uso un lenguaje específico. Y cuando incluyo frases en los cuadros es porque estoy muy enamorada, destrozada; fijate que todas las frases de mis cuadros son de amor. Entonces esas frases no son una pose.

Tus distintas obras serían, entonces, espacios para una performance de vos misma.

Sí. Pero a la vez, como decía, ahora no podría incluir en los cuadros las cosas que escribí en otro momento. Y en cambio siento que en la poesía sí encuentro lugar para eso. En ese sentido, las artes visuales son muy obscenas, no hay dónde esconder nada. En la poesía el ritmo hace que si hay una cosa muy tonta, pasaste tres líneas más de lectura y ya pasó, después estás en otro lado. En el cuadro está todo ahí, todo el tiempo.

Será por eso que incluías unas especies de bolsillitos y escondites en muchos de tus cuadros.

Sí, después cada vez tapaba más cosas hasta que incluso llegué a envolver cuadros porque me daban vergüenza. Después directamente dejé de hacerlos.

¿A qué refiere el título de tu libro de poesías compiladas, Control o no control (Mansalva, 2012)?

Control o no control es como la gaseosa batida, no la podés separar, cuando empieza a ser algo estable enseguida se transforma. Para mí la imaginación modifica mucho lo que veo de lo que llaman “real” en la vida cotidiana, y en momentos me costaba integrar eso a la vida. “Control o no control” era el título de un poema que hablaba de eso, de visiones en el colectivo. Para mí ese título refiere a aprender a vivir con ese control / no control, poder no pelearse con eso y justamente integrar lo creativo a la vida, darle un lugar.

En la contratapa del libro, Alejandro Rubio te define como una “boluda autoconsciente”. ¿Qué sentís con respecto a esa denominación?

Y sí, soy bastante mental. Para la gente eso puede ser algo bueno pero yo no lo veo así. También me doy cuenta de que soy una boluda a veces… o siempre. Uno puede ser inteligente y ser boludo. Básicamente todo el mundo es boludo.

¿Pero vos lo cultivás o lo cultivaste alguna vez como personaje?

No. Si yo fuera un personaje todavía haría esos cuadros de amor de los que hablaba recién… yo si estoy enamorada me puedo convertir en cualquier cosa, puedo ser muy imaginativa, pero creo ese personaje para ser más, para ponerme en situación, para poder sacarle y darle más a la situación, pero no como una pose ficticia. No cultivo la boludez. Pero si me tengo que divertir voy a hacer todo lo que sea necesario para divertirme, y si tengo que ser la más estúpida del mundo para ser feliz lo voy a hacer.

Volviendo al libro de Cecilia Palmeiro, ella sostiene que Belleza y Felicidad actuó con una enorme potencia crítica en tanto espacio para la experimentación subjetiva, promoviendo el “espacio vital como locus de la utopía”. La sexualidad habría estado allí liberada no en el sentido de “destape” de los ochenta, sino en clave queer, en la liberación del deseo a través de la emancipación del estilo de vida.

Creo que se refiere a que nosotros teníamos una noción de la sexualidad por fuera de lo bueno o de lo malo. Cecilia Pavón tiene un poema que se llama “Sexo deportivo”: la sexualidad puede ser sexo deportivo, puede ser amor, puede estar liberada incluso de tener que practicarla, puede ser transmitida a través del arte. La sexualidad puede ser lo que sea. Creo que lo sexual, en Belleza y Felicidad, era algo menor; estaba tan adelante que ya no era ni siquiera un tema de charla, o si lo era se charlaba como estar hablando de medias.

¿Qué significa que estaba “tan adelante”?

Lo poníamos muy adelante, como tema, para que dejara de ser un tema de reflexión. El tema no era coger mucho o poco, o coger o no coger. No pasaba por eso sino por la idea de que el sexo estuviera en todas las cosas y entonces olvidarte. Por eso creo que puede haber sido liberador con lo gay o con lo queer. En Belleza uno quería que el sexo no fuera un conflicto, que no fuera un problema si te gustaban las chicas o los chicos. En ese sentido, creo que a veces uno tiene que hacer gestos que estén por encima de la capacidad de uno. Después uno va a poder ponerse en ese nivel. La sexualidad se puso en ese lugar para después poder ir hacia ese lugar. Y una cosa muy importante era no emitir juicios acerca de las personas. Eso a nivel general, a nivel de clima. 

¿Y cómo hacés para generar un clima de libertad si vos estás aún, como decís, yendo hacia ese nivel?

Con la imaginación. Es como armar un teatro. Un teatro en el cual uno después vive. Todas las instituciones son teatros. Belleza fue un teatro que a mucha gente le gustó.

Cuando en 2011 expusimos un conjunto de materiales de archivo de Belleza y Felicidad en la sala de la Universidad Di Tella, me llamó la atención que todas las fotos de esa época eran fotos sociales. Muy a tono con la idea del arte relacional que se discutía en ese momento. En los registros aparece mucho más subrayada la socialización que las obras: quiénes están, qué hacen, cómo se visten, cómo posan y con quién. Si tratás de ir a contrapelo de esa tendencia y pensar las obras concretas que se expusieron en Belleza y Felicidad, ¿por cuáles sentís orgullo?

Por el tornado de Diego Bianchi [Daños, 2004]. Pero justamente lo importante no era el tornado, sino toda la gente que vino y experimentó eso, y hacer un show de música en medio de un tornado. El arte se manifiesta en las personas, si no hay personas no hay arte, entonces todos estuvimos tocados por esa obra. Así hubo muchas exposiciones alucinantes. Hubo por ejemplo una muestra de un chico del barrio en el baño, y era interesante porque la gente entraba al baño y veía una obra con cemento y cosas pegadas, y eso ponía a mucha gente en una situación nueva o diferente frente al arte.

A partir de ese momento, en el contexto local, te transformaste en una figura con cierto nombre y cierta influencia. ¿Cómo evaluás vos esa influencia?

Es un tema que evito. No me gusta llegar a un lugar y darme cuenta de que puedo parecer alguien con peso.

Uno podría decir que gran parte de la estética del trash de los noventa y los dos mil –la estética de lo amateur, de lo roto, de lo espontáneo y coloquial, de lo pobre, de lo deliberadamente inocente– tuvo uno de sus impulsos más fuertes en Belleza y Felicidad.

Para mí no es una cuestión de forma. Alguien me dice “esto se parece a algo tuyo”, y yo lo veo tan diferente… Porque la experiencia es irrepetible, incopiable. Cuando hablan de la importancia de Belleza en los espacios alternativos actuales, ¡yo los veo tan diferentes! Pero si pude colaborar en que alguien se anime a hacer algo que sentía, o a alquilar un local, o a hacer algo en la casa o a ponerse a pintar o escribir, eso me gusta. Si pude haber sido la chispa, bien, pero no el combustible, la madera y toda la cosa que está ahí.

¿En qué estás trabajando actualmente?

Estoy reescribiendo una novela de 2003. A veces no corrijo nada y a veces reescribo: uso el texto de base y cambio todo. Voy por una parte, sigo por otra, después no entiendo quién era cada uno de los personajes… porque me dejo llevar por lo que quiero hacer en el día. Escribo unas cuatro o cinco horas por día, pero no todos los días, cada tanto.

¿Qué escritores o poetas te interesan?

No leo mucho, por desgracia. Y digo por desgracia porque ahora estoy leyendo Mis modelos de conducta de John Waters y pienso: ¿cómo pude vivir hasta ahora sin leerlo? ¿Cómo existía la vida antes de este libro? Pero sin querer dármelas de inculta, la verdad es que leo poco. En diciembre del año pasado me dije “voy a empezar a leer”, y estuve con un solo libro cuatro meses.

¿Leés poesía?

Sí, a veces… cuando me llega un libro. Me gusta cómo escribe Francisco [Garamona] y me influencia bastante.

¿Y cómo empezaste a escribir, sin ser lectora?

Los primeros poetas que conocí en el universo fueron Gabriela Bejerman y Cecilia Pavón. Había hecho las tapas de un librito de Pablo Pérez, pero cuando lo leí en ese momento no entendí nada. Y ahora digo: ¿cómo pude vivir antes sin esto? ¡Todo el mundo conocía la poesía menos yo!

¿Cuáles son tus criterios de valor frente a un poema? ¿Qué cosas te gustan y qué cosas no?

Podés leer una novela y entenderla, pero lo que me gusta de la poesía es que requiere una disposición que es mucho más grande que el entendimiento. Y eso es lo que me gusta, cuando hay algo… por ejemplo Lautréamont, en un momento se refiere a dios y dice “Sultán”. Y para mí leer esa palabra en ese contexto es como descubrir una galaxia nueva, nunca había existido para mí esa forma de ver a dios. Cuando decís “Sultán” es como si tu cuerpo se arrodillara. Pero no se arrodilla ante el dios crucificado, se arrodilla frente a otra cosa. La poesía te muestra una forma nueva de ver: antes el marrón era marrón, después, como dice Sergio De Loof, “el marrón es dorado”.

A pesar de que para algunos Belleza y Felicidad está ligada a una cierta frivolidad, es claro que mucho de lo que allí sucedió fue el resultado de un tipo de relación muy consciente con la ciudad. Cuando hacés tu primer proyecto en Villa Fiorito –Belleza y Felicidad sede Fiorito– surge como una reacción frente a lo que pasaba en la calle a comienzos de los dos mil. Me gustaría que comentes cómo evoluciona tu pensamiento político desde entonces (2003) hasta hoy, habiendo profundizado tu accionar en la villa a través de la continuación de los talleres para chicos y del diseño de una escuela secundaria de arte en Fiorito (2010).

En ese momento yo no sentía que pudiera participar de las asambleas, estaba muy abocada a Belleza. Sin embargo, para participar, colaboraba con fideos. Y un día me dijeron “no traigas más fideos, ya tenemos fideos”. Y entonces estaba en mi casa con todos los fideos y dije: ¿qué hago? Voy a bajar y a la primera persona que me cruce le voy a dar los fideos y le voy a decir que todos los meses le voy a dar los fideos. Y bajé para comprometerme casi de por vida con alguien desconocido, y en la calle vi a una señora cartoneando con los dos hijos y la saludé. Le dije “hola, cómo estás, cómo te llamás”, me dijo “Negra“, y le di los fideos y me dijo: “yo tengo un comedor en Fiorito”. Fue increíble. Fui a Fiorito y quedé entusiasmadísima. Y además me volvió loca el hecho de que era tan poco lo que yo ponía –diez paquetes de fideos que valían un peso cada uno– y en Fiorito eso se multiplicaba por un millón y era tanto que me parecía mágico. Y como ahí hacían actividades, les pedí que me hicieran bolsitas para poner los libritos de Belleza y traía después objetos para vender acá. Después los chicos de ella empezaron a trabajar en Eloísa Cartonera y se armó toda una relación. Y una noche les dije que podía ajustarme y, en lugar de poner diez pesos, poner cien, y con eso yo te doy comida y vos me das una habitación para hacer muestras y talleres. Y ahí abrimos la sucursal de Belleza en Villa Fiorito en 2003.

Era una época en la que todos querían abrir sucursales, del Guggenheim en Bilbao a la galería Braga Menéndez…

Sí, yo estaba medio celosa y quería participar de la excitación de una sucursal. Y cuando se me ocurrió esto fue genial, por cien pesos abro una sucursal… la galería más sofisticada del planeta. Y algo político, pero en el sentido del amor. Me gusta ver a los chicos haciendo cosas, estar con la Negra, ir ahí, estar en el barrio…

¿Qué sentís que les da el arte a ellos?

Al barrio y a los chicos, la posibilidad de hacer talleres de arte; les encanta. Y en general, como a nivel social, es tan particular cada chico, y tan diferente la situación de cada chico, que no está bueno generalizar la perspectiva de vida… en la escuelita intentamos que la pobreza no sea algo que caracteriza a la persona. La persona es la persona y cada uno es muy diferente. Por eso con los chicos trabajamos temas puntuales y no con la idea de la pobreza como drama. Porque a veces pasa y les das la posibilidad a los chicos de que no sea un drama. Y a mí me da una perspectiva diferente de lo que es el arte: las paredes de las galerías tan lisas no me gustan… de alguna manera siento que hice todo para resistirme a las luces de las galerías.  

Imágenes [en la edición impresa]. Heliografías de León Ferrari en la Escuela N° 49, Villa Fiorito, 2009; Tu Rito (espacio de experimentación). Cortesía de Fernanda Laguna.