Donde el poema termina

La poesía y la creación del tiempo en el oído.

Quisiera empezar esta nota con un salto hacia el pasado. Crecí en un modesto barrio del oeste bonaerense, cuya fisonomía social y cultural, allá por el pleistoceno de los años ochenta, era mayoritariamente de origen italiano y español. Había una sola línea de colectivos que pasaba con una frecuencia muy estricta, una sola escuela a la que íbamos todos los chicos, una única casa de dos pisos a la que llamábamos “mansión”, y había (era lo más exótico que teníamos) una tintorería atendida por un viejo y misterioso japonés que nunca levantaba la vista de su prensa de vapor y que manipulaba las prendas con sumo cuidado, como si se tratara de personas enfermas.

Estaba, además, el almacén del gallego “Don Simón”, donde yo solía ir a hacer los mandados todas las mañanas con una pequeña libreta negra en donde se iban apuntando los gastos de la familia. Me acuerdo de que en lo de “Don Simón”, en contraste con lo que ocurría adentro del microclima hermético de la tintorería, la gente conversaba mucho mientras esperaba su turno. Las mujeres, sobre todo, hablaban mucho y de cualquier cosa, saltando de un tema a otro con una agilidad sorprendente que a mí –que siempre fui muy torpe con las palabras– me fascinaba y me resultaba casi imposible de seguir.

Aquellas mujeres, que podían intercambiar consejos sobre cocina y tejidos, del mismo modo que podían comentar los chismes del barrio, encaramarse a un relato sentimental o dejar caer de pronto un tajante veredicto ético mientras sostenían una botella de aceite en la mano, aquellas mujeres –como bien lo sabía Puig– no sólo eran verdaderas maestras en el uso del estilo indirecto libre, sino que también mostraban un ingenio verbal y (¿por qué no decirlo?) un alto grado de honestidad filosófica que las conversaciones masculinas –por lo general estancadas en tres o cuatro tópicos obligatorios– retaceaban en pos de una supuesta precisión o autoridad del sentido común.

Lo que ocurría en el almacén se reproducía, en una escala parecida, en el interior de mi casa, donde mi abuela y mis tías se pasaban tardes enteras charlando en la cocina mientras tomaban mate y devanaban un ovillo de lana con un carrete de madera. Me acuerdo del sonido del carrete (mucho tiempo después supe que se llamaba “rueca”) girando una y otra vez; me acuerdo de sus voces que también giraban al unísono, hilvanando los temas más insólitos, hasta que empezaba a caer la noche y el volumen de las conversaciones decrecía poco a poco, para luego disiparse por completo en la oscuridad. Del mismo modo, a veces, cuando ya no quedaban más temas para discurrir, mi abuela se ponía a recitar o a cantar. Tenía una voz exquisita, muy afinada, pero su repertorio era un poco básico: canciones infantiles al estilo de “Sobre el puente de Aviñón”, “Mambrú” o “La farolera”, aunque también podía despacharse con alguna pieza más sofisticada, como un tango o un romance. Me vienen ahora a la mente unos versos que durante mucho tiempo archivé en mi memoria dentro del trillado repertorio de rondas y canciones de cuna infantiles, pero que luego supe que pertenecían a un poema de Juan Ramón Jiménez. El   poema, que mi abuela solía recitar con una particular entonación “andaluza”, empieza así:

Verde verderol

endulza la puesta de sol.

Palacio de encanto

el pinar tardío,

arrulla con llanto

la huida del río.

Allí el nido umbrío

tiene el verderol.

Verde verderol,

endulza la puesta de sol…

Aun sin saber que el misterioso y superlativo “verderol” del estribillo se refería a un humilde pájaro silvestre (carduelis chloris) tan común en Europa como el jilguero o el gorrión; e ignorando, por supuesto, que pertenecían a uno de los más grandes poetas de la península ibérica, estos versos quedaron arrumbados en algún baúl secreto de mi infancia, hasta que un día, revolviendo en las bateas de una librería de usados, volví a dar con ellos, y fue como si me reencontrara con un viejo juguete o una foto entrañable, rescatada de la basura. ¿Dónde empieza y dónde termina un poema? ¿Cuánto puede durar en la memoria de un hombre? ¿Cómo llegaron estas líneas, escritas en tan prístino español, a alojarse en la cabeza de mi abuela –que era descendiente de una familia de napolitanos–, y luego pasaron a anidar en otra cabeza (la mía) ya inoculada totalmente por los televisores Hitachi, los pantalones nevados, la música de Michael Jackson y los videogames?

Mi abuela casi no sabía leer ni escribir. No obstante, como muchas personas de baja instrucción nacidas a principios del siglo pasado, tenía un oído prodigioso para la poesía y una fluida inventiva verbal. De todas maneras, nunca se le hubiera ocurrido que podía escribir un poema; quizás, simplemente, los versos formaban parte de ella, eran átomos de su ser; quizás sólo los había guardado en su memoria durante mucho tiempo, como otras personas recuerdan números de teléfono obsoletos. Mencioné antes esos redondos octosílabos de Juan Ramón que mi abuela recitaba delante de su rueca, cuando se quedaba sola, con la mente en blanco. También habría podido recordar alguna estrofa de “Muchacha ojos de papel” o “La balsa” en la voz desafinada de Limbo, el crooner del barrio, que solía reunirse todas las tardes con los muchachos en el kiosco de la esquina a tomar una cerveza y a desgranar, en su guitarra criolla, los temas clásicos del cancionero suburbano. Visto a través del prisma de estos casi treinta años de distancia, Limbo no era un intérprete muy dotado, más bien todo lo contrario. Sin embargo, tenía ese entusiasmo magnetizador del aficionado que puede, a veces, conmover al auditorio mucho más que el artista profesional; eso, sumado a su look “ramonero” (flequillo hasta la nariz, campera de cuero y zapatillas Converse, toda una novedad para la época), hacía que uno pasara por alto sus gorgoritos espantosos y sus nulas habilidades con las seis cuerdas. En todo caso, para mí representaba el principio en que se sostenía, no una moda, el buen o mal gusto de una época, sino una manera de pensar y de sentir el mundo. Y lo trillado de aquellas “canciones de la esquina” que todavía hoy se proyectan en mi recuerdo como quebradas volutas de humo, se revierte sobre sí mismo para convertirse en un continuum perfecto que se ajusta, con la precisión de un compás de cuatro cuartos, a mi propio devenir borroso en el tiempo. Creo que uno empieza a escribir justamente por eso, por las grandes lagunas amnésicas que rodean las distintas capas de su existencia, por no poder saberse par coeur tres o cuatro poemas perfectos, y porque uno, en el mejor de los casos, es un crooner de barrio fracasado.

La palabra “verso” viene del latín versus, cuyo significado remite a “giro”, “cambio de dirección”, ir “hacia adelante” o “hacia atrás”. De alguna manera, evoca el movimiento de un arado roturando la tierra, y también, ¿por qué no?, las huellas que dejan unos patinadores sobre una pista de hielo, y asimismo el canal pronunciado que divide los dos hemisferios cerebrales, y los trazos de una melodía crujiendo entre los surcos de un disco de vinilo… Quizás un poema, más allá de su última línea impuesta, no tiene –no puede tener– conceptualmente un final; a lo mejor, tan sólo “se termina”, del mismo modo que un camino puede desembocar, de pronto, en un barranco, o una película se corta con un fundido en negro, o una canción se clausura en el silencio o con un redundante replay. Entonces, en lugar del final de un poema, acaso mejor sería hablar de una caída o de un fading de la voz, una distensión en el ritmo de las frases, un descenso enunciativo que, al llegar al borde del último verso, debería, idealmente, hacernos retroceder y devolvernos al comienzo, y no porque su lectura involucre un proceso circular o porque hayamos alcanzado un clímax o una epifanía, sino, acaso, tan sólo porque hemos sido llevados de las narices hasta allí, por la misma fuerza cohesiva del ritmo, y porque dicha fuerza está equilibrada perfectamente, de tal manera que en ninguna parte resulta más débil o más fuerte de lo que debe ser. Si algo falla en este delicado mecanismo, si alguna línea o palabra cae por fuera del campo magnético, el oído es el primero en advertirlo y reencauzarlo intuitivamente, ya que bien pensado, en poesía, mucho más que de escribir, se trata de “escuchar”, y es sólo el oído el que dicta el tono, la longitud exacta, la dirección semántica y, por lo tanto, también el final del texto. Y no se trata del “oído musical” (¿qué diablos querrá decir eso?) ni del oído estrictamente fisiológico, sino más bien de una forma de audición intermedia entre ambos, donde el tímpano funciona como un radar ultrasensible, ubicado estratégicamente en el centro de ese laberinto opaco que es la lengua; un radar o una antena de altísima precisión acústica que capta, de pronto, un sonido viscoso, una nota cualquiera, un golpecito inarticulado que te hace (como un perro que oye un silbato) parar las orejas y localizar la primera línea: ese primer verso “dado” o “robado” que corta con el ruido blanco que se agita dentro de cada uno, y pone a la voz, por fin, en el camino de su elocución.

Creo que uno de los poetas que más trabajan con el oído en la actualidad se llama Nicolás Domínguez Bedini. Paradójicamente, padece una hipoacusia bilateral congénita y es disc-jockey de profesión. En un poema que se llama “Decirte al oído” (y que da título a su primer libro) él mismo se presenta así: “Soy el Dj sordo / que hace bailar a las suegras en los casamientos / ¿No es maravilloso?”. Pero, además de poeta, Bedini es un excelente performer: hay que verlo parado sobre el escenario, vestido ocasionalmente con su ropa de fajina (camisa blanca, saco gris y corbata azul marino, al estilo de los viejos “pinchadiscos” de barrio), recitando sus poemas “enganchados”, con la única compañía de un micrófono y un fajo de papeles, casi como un solitario comediante stand-up, para advertir que la risa que parece postular este brevísimo texto tiene, como verdadero corolario, un doblez hiriente. No le hace falta descender a la tierra de los muertos ni taparse con cera los oídos o encadenarse al mástil de un barco: a semejanza del Ulises del relato de Kafka, el personaje que habla en los poemas de Bedini sabe muy bien que las sirenas tienen un arma de seducción más terrible que el canto: el silencio. Detrás de ese remate irónico (“¿No es maravilloso?”), la interrogación suspendida da paso, de pronto, al silencio de lo real que se enrosca, como una ventisca helada, en nuestros pabellones auditivos; una parte de la reverberación lúdica de esta frase parece como si quedara rebotando sobre nuestra cabeza y quisiera volver hacia la fuente de la que procede, y la otra parece romperse en un grito arrebatado (“¿Quién oyó? / ¿Quién oyó? / ¿Quién ha visto lo que yo?”), o en el áspero silbido de un acople que pone en primer plano la sordera, la propia y la de los otros, como un testimonio de la enajenación o cosificación del lenguaje en tanto herramienta perceptiva de la realidad.

W.H. Auden dijo alguna vez que todas las canciones de Apolo no eran más que felices impromptus en la mandolina de un amateur. Para Bedini, el aire parece estar hecho de música, una música naif, repentina, que puede brotar en los lugares más impensados: en una panadería, un supermercado o un lavadero de ropa, suerte de pequeñas epifanías cheeverianas que nos embisten de pronto y casi nos obligan a arrodillarnos, encender una vela y ponernos a rezar frente a la góndola de los perfumes o los jabones como si estuviéramos en la catedral de Notre Dame. En un libro aún inédito, Sueño con lavadoras, la poesía de Bedini resume el canon de la “canción pop perfecta” en el aura de una vieja marca de galletitas (“Manon”) cuyo solo sonido evoca la ternura de una infancia acunada en puras fantasías acústicas, bucólicos jingles publicitarios o fragmentos de un kitsch onírico:

No me quise despertar

estaba soñando con una canción pop perfecta

y con la Reina del Emporio de las Galletitas.

Incluso, el estribillo de la canción

repetía incesante la palabra Manon

cada tanto.

Y en la abarrotada sala de conciertos

todo el mundo tarareaba Manon, Manon…

y sonreía con dulzura.

Cuando un poema se termina ¿se apagan las luces? ¿Escuchamos el grito de la mariposa? ¿O solamente oímos voces humanas que nos despiertan, de pronto, como una soga enlazada al cuello? Adhiero a la teoría de Valéry de que “un poema no existe más que en el momento de su dicción”, sólo puede ser aprehendido plenamente cuando está “en acto”, y el desarrollo material de este acto no se parece a ninguna otra cosa: no se puede segmentar en capítulos como una novela, ni en planos como una película, ni siquiera se puede dividir por sí mismo, esto es: en sustantivos y adjetivos, o en sílabas y acentos. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿en virtud de qué atributos extraordinarios un poema no puede reducirse, como cualquier otro arte o género literario, a un juego convencional de normas y procedimientos, entre los cuales se incluyen, por supuesto, la idea básica de que tiene un comienzo y un final? Si incluso la danza, que para Valéry representa la condición poética por excelencia, puede ser vista como una mera sucesión de figuras retóricas ensambladas en un espacio-tiempo determinado, ¿por qué el poema, que trabaja con un material mucho más pautado e innoble, no admitiría un régimen analítico similar? Creo que la clave estaría en pensar el poema, como de hecho lo hace el autor de Eupalinos, no en los términos estrictos de la danza, sino de un “andar en cadencia”, un movimiento coordinado del cuerpo y el intelecto, un trajinar entre el sonido y el sentido de las palabras cuyo corolario inmediato puede llevar o no la escritura, pero cuya finalidad última es, en verdad, “crear un estado, un tiempo y una medida del tiempo que no pueda distinguirse de su forma de duración”.

Lecturas. Nicolás Domínguez Bedini, Decirte al oído (Buenos Aires, El Monte Análogo, 2007).

Walter Cassara es poeta, crítico y director del proyecto editorial Huesos de Jibia. Colabora asiduamente con varios medios de prensa. Entre sus libros de poemas están Juegos apolíneos (Buenos Aires, Siesta, 1998) y El paseo del ciclista (Buenos Aires, Ediciones del Diego, 2001).