La lección del alumno

Mario Ortiz, Cuadernos de Lengua y Literatura, volumen IV: El libro de las formas que se hunden, Buenos Aires, Gog y Magog, 2010, 110 págs.; volumen V: Al pie de la letra, Bahía Blanca, 17 grises editora, 2010, 128 págs.

Debe haber más de un chico que, de vacaciones en la playa, atento a lo que despeja la marea, encuentra un caracol y pega el oído a ver qué pasa. La mayoría escucha el ruido del mar y listo; a lo sumo, si es inventivo, puede asociar la percepción sonora con una tanda de imágenes que se le viene a la cabeza. La diferencia es que si el chico aparte juega a que se llama Heródoto quizás remonte la percepción sonora y las imágenes a su fondo histórico y luego, siempre bajo el dictado del caparazón adosado al tímpano, escriba ese hallazgo en versos claros y concretos. Este último es el caso de Mario Ortiz, para quien, siguiendo El libro de las formas que se hunden, nunca se trata de naufragios, hoteles, agua, transatlánticos y hielos flotantes en general sino de relaciones puntuales con la Historia –que es, según el prólogo, una de las formas posibles de la poesía–.

El naufragio del velero norteamericano Lucinda Sutton, por ejemplo, cuya carga de maderas sirvió para la construcción del antiguo hotel Monte Hermoso, se presenta en sucesivos cuadros dramáticos donde los tripulantes, mitad yanquis y mitad argentinos, se pasan órdenes y especulan sobre el desembarco; a continuación, un narrador de tono y enumeración whitmanianos mapea las noticias de la época: “y el 20 de enero de 1917 / mientras un velero norteamericano navega cargado de maderas / por la costa arenosa de la provincia de Buenos Aires, / desde Londres, Lloyd George anuncia que fueron hundidos / por los alemanes / los vapores Garfield, Manchester, Inventor, Wargly y Master / y desde Madrid dicen que fueron avistados varios submarinos / teutones desde la costa del Mar Cantábrico y Occidental de / Galicia / y en París…”.

Pero si “el lenguaje reproduce la dispersión de las cosas”, será evidente que “las formas que se hunden” en este volumen –el iv de la serie Cuadernos de Lengua y Literatura que Ortiz viene escribiendo desde 2000– no serán sólo veleros o transatlánticos sino también los períodos sintácticos del poema:

se empezaron a averiar algunas perchas,

    una cayó sobre la espalda de Robert

                    no las diosas marinas que

cantan

            no

                rayos cruzados

                                          y gritos, aleteos

agua arrastrando hombres a una pecera de

                              cristal concéntrico

Un verso atrae al otro según distribuciones que consignan los movimientos del mar y del relato. Es una mímesis gráfica en la que el ojo del lector, como las embarcaciones, cruza de margen a margen, pendiente al mismo tiempo de seguir el curso de la escena y de pescar alguna de esas joyas prosódicas que el autor arrima cada tanto a la superficie del texto. Quizás lo veamos mejor a la luz de aquello que Charles Olson, en un influyente ensayo de 1950, denominó “verso proyectivo”: una forma de composición abierta y dividida en dos mitades, la primera de las cuales va de la cabeza a la sílaba vía el oído, mientras que la otra va del corazón a la línea vía la respiración. Por eso, escribe Olson, la “composición por campo”, opuesta a la estrofa cerrada, “no puede ir por ningún camino sino por el que el poema que tiene entre manos dicta para sí mismo”. La poesía de Ortiz no extrae su valor de la mera concurrencia de procedimientos variados (si fuera así no se distinguiría, como lo hace, de la del resto de sus contemporáneos) sino de la doble justificación que esos procedimientos encuentran en el referente y en el motivo global de cada libro.

La resonancia de la sílaba y los hechos de la Historia se implican mutuamente. El caso es que en El libro de las formas que se hunden -como señala en la contraportada Sergio Raimondi, poeta con el que Ortiz comparte varios rasgos además de la procedencia bahiense– la talla universal de Heródoto debe lidiar con una palita de plástico y asuntos regionales. La localización permanente de los enunciados genera un dispositivo por el cual todo elemento que ingresa al poema, sea el Titanic o una frase de Cervantes, actúa como fuerza centrípeta, atraída por ese centro de gravedad llamado Bahía Blanca. En Al pie de la letra, el último volumen de Ortiz hasta la fecha y el primero escrito en prosa, no ocurre nada muy distinto, salvo que la impronta historiográfica deviene filológica y en vez de Heródoto figura Crátilo.

Leer “al pie de la letra” no quiere decir aplanar el texto en su literalidad, limitando la asociación en señal de respeto; al revés, significa producir un conocimiento arrancando el bloque de escritura de su apariencia inmóvil y desatando los nudos de sentido histórico (cultural, económico, geopolítico, lingüístico) que el trabajo humano depositó en sus líneas. De ahí, observa Ortiz en el prólogo, la necesidad de la filología “ante el capitalismo puro y crudo ordenando salvajes represiones en el Puerto de Ingeniero White”. Así es, entonces, leer “a la letra”. Pero Ortiz también lee “a la letra” en tanto la letra resulta, para este libro, objeto de análisis y relato: los carteles comerciales del barrio son reenviados a la historia de las tipografías mundiales; de unos poemas escritos durante la dictadura se retienen los golpes rítmicos en las teclas de la Remington, que traducen los golpes de nudillo contra la mesa para verificar la métrica; en la frase “Arbeit macht frei”, que un herrero artístico había diseñado por obligación de sus verdugos en la entrada de Auschwitz, la B larga está invertida, con la pancita mayor para arriba, desequilibrando la armonía del conjunto en señal de resistencia.

Hay escritores que son también profesores universitarios (o viceversa) y publicaron novelas en que la ficción se volvía, no necesariamente una excusa, pero sí otra vía para tramitar principios teóricos de ascendencia europea o norteamericana, en un estilo que poco se diferenciaba del paper académico. Para fastidio del lector, la potencia del devenir deleuziano se ilustraba en el amor homosexual, y las torsiones del género íntimo según Barthes y Blanchot daban respaldo a lujuriosos intercambios por chat o correo electrónico. Al pie de la letra, en cambio, inscribe a Ortiz, docente de la Universidad Nacional del Sur, en otra tendencia, de mayor riqueza, cuyos nombres contemporáneos de referencia son los de Claudio Magris y W.G. Sebald (el mejor antecedente local es La vivienda del trabajador, de Daniel García Helder), y que se caracteriza por una combinación variable de enfoque ensayístico, interpretación sociológica, documento fotográfico y narración o descripción literaria. La prosa de Ortiz absorbe un poco de todos los géneros como si fueran lugares de comida al paso. De la descripción a la monografía, de la autobiografía al análisis fotográfico, se trata del mismo espíritu abierto y proyectivo que encontramos en el volumen anterior.

Hace once años que, discontinuamente, Mario Ortiz viene publicando libros con el mismo nombre o subtítulo: Cuadernos de Lengua y Literatura. Los dos primeros volúmenes estaban formados por una suma de poemas donde la cohesión no venía tanto del tema como del canon lingüístico empleado. La lengua nacional, o incluso regional, generaba un proceso de ida y vuelta con la literatura universal, de modo que la oda 58 de Anacreonte –como la figura de Heródoto– se recreaba en el faro de Monte Hermoso, Shakespeare aparecía “disfrazao de Romeo” y la estatua de Sainte-Beuve conversaba en el Parque de Mayo con una paloma cizañera. El tercer volumen, en cambio, encontraba un tema específico en la referencia a Luis Carapella, ex rabajador de una vidriería bahiense que reclamaba, en el marco de la posconvertibilidad, la indemnización que le correspondía. Ortiz acompañaba y valoraba el singular método denuncialista de Carapella poniéndolo en relación con su propio proyecto literario, a saber: la interrogación acerca de los diferentes mecanismos en que el lenguaje funciona y opera contextualmente.

Como se ve después del rápido escaneo hasta llegar a los dos últimos volúmenes, los Cuadernos de Lengua y Literatura muestran una propensión a la variedad y la renovación que no impide su carácter sistemático y hasta obsesivo. La explicación de ese doble movimiento la advertimos en la posición subjetiva que Ortiz busca construir. No se trata, como haría suponer el título de la serie, del profesor que imparte una lección a través de los manuales, sino más bien del alumno aplicado pero también inquieto, seguramente de colegio estatal, que mientras va asimilando masas de información se dispersa en la clase inventando procedimientos, objetos mentales, fórmulas, juntando esa información en una síntesis poética. Los cuadernos de Ortiz son una avenida de doble mano por la que circulan tanto el aprendizaje de la tradición como el trabajo creativo con base en la coyuntura; no es poco lo que, pasando por ahí, se puede aprender.

Lecturas. El ensayo de Charles Olson al que se alude es “El verso proyectivo” y se puede leer en El Poeta y Su Trabajo N° 2 (México, Universidad Autónoma de Puebla, 1983).

Nicolás Vilela (1984) es profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires, coordina talleres literarios y colabora regularmente en la revista digital Planta.