Centroamérica

Cada tanto, un hecho teatral tiene la capacidad de reunir a la escena artística de Buenos Aires: espectadores, críticos, docentes, habitués y curiosos se dan cita para ver algo que, por su valor precedente, estará en boca de todos. Es el caso de Centroamérica, la última creación del consagrado colectivo mexicano Lagartijas Tiradas al Sol, que visitó el país con dos funciones gracias a la invitación y coproducción de Paraíso, club de artes escénicas, y el Complejo Teatral de Buenos Aires.

Centroamérica es, a la vez, una puesta escénica y un libro. En este último, Luisa Pardo y Lázaro G. Rodríguez, fundadores del colectivo, dan cuenta de la extensa investigación que llevaron a cabo sobre el istmo que une América del Norte con América del Sur. En consonancia con ese gesto, la puesta se organiza también en dos partes.

La primera, a grandes rasgos, propone un trabajo con lo real —una búsqueda sostenida por la compañía, que ya acumula más de dos décadas de trayectoria— y se vale de procedimientos propios del teatro documental: registros audiovisuales, entrevistas, datos históricos y contextuales sobre el objeto de estudio (en este caso, la historia y la actualidad política de Centroamérica). El colectivo se desmarca de la autorreferencialidad que en los últimos años parece haber capturado buena parte del trabajo escénico con lo real —el uso excesivo de la primera persona a la hora de contar una historia y, con la repetición de este gesto, la sospecha de una incapacidad generalizada para hablar de (y con) otros—, así como de la obligación tácita del mercado artístico, en el que un artista latinoamericano, para triunfar, debe hablar de lo propio: su país, su experiencia, su pobreza. Frente a este panorama, el colectivo ensaya un desplazamiento y cuenta la historia de otro territorio. Uno que, admiten, México ignora de una forma que roza el desprecio. “Poner a Centroamérica en el centro y mirar el mundo desde ahí”, declaran. “Cómo lograr que la ficción transforme la realidad, cómo usarla para cambiar una vida para mejor”, se pregunta también Luisa.

La segunda parte presenta la historia de María, una mujer nicaragüense que en los registros audiovisuales aparece de espaldas, con peluca, protegiendo su identidad. Como tantas otras, es una perseguida política en su país natal, al que no puede volver. Durante la pandemia —cuenta— su hermano murió de covid-19 y ella no pudo enterrarlo. Entonces le hace a Luisa un pedido: que viaje a Nicaragua, se haga pasar por ella, recupere el cuerpo de la fosa común en la que él se encuentra y lo entierre junto a su madre en el panteón familiar. Ese encargo significa para Luisa la posibilidad de realizar un salto hacia la ficción y así buscar respuestas a la pregunta que la obsesiona. Decide ayudarla y, como cualquier actriz, ensaya, se pone la peluca de María, prueba el voseo y deja atrás la prosodia y el “tú” mexicanos. Prepara el vestuario y los documentos de la mujer —¿o del personaje?— que va a encarnar y, junto con Lázaro, parte hacia Nicaragua. Al recorrer el paso a paso que la compañía documentó para llevar adelante el cometido de María —teniendo en cuenta, además, la peligrosidad que implica viajar a un país con un régimen dictatorial y fingir allí ser una perseguida política—, emerge una pregunta inevitable: ¿qué hay de real en todo lo que se muestra? La habitación de hotel, las conversaciones de la actriz con distintos trabajadores estatales, el sepulturero que accede a colaborar a cambio de dinero: ¿son registros de una experiencia efectivamente vivida o parte de una construcción ficcional?

¿Estamos ante un relato que el colectivo elaboró a partir de la situación de la mujer migrante? ¿La historia de María existió previamente a la obra o fue creada para ella? ¿Los intérpretes pusieron realmente en riesgo su integridad física para ayudar a una desconocida?

Centroamérica está atravesada por una serie de migraciones que desbordan sus modos de representación. Desde el inicio de la puesta, la coreografía, el diseño de luces, la escenografía y el tratamiento de los objetos sugieren pequeñas microficciones: bajo una luz naranja que en un solo gesto captura cierta imaginería popular sobre el territorio (en Centroamérica “hace calor”), Luisa y Lázaro cuelgan telones coloridos, se bañan, hacen playa. Se produce allí una dislocación, una incongruencia entre el relato que traza el movimiento de los cuerpos y aquello que se narra desde un registro documental. Esa primera fisura abre un paréntesis que la segunda parte profundiza. Como si adoptara la forma geográfica de la región, el trabajo de Lagartijas Tiradas al Sol se vuelve un istmo entre realidad y ficción, una zona de cruce que amalgama ambos territorios. Pero el colectivo no pierde de vista que habitar ese “entre” implica también alojar fuerzas muchas veces opuestas: a través del humor y la polémica, exponen las contradicciones del lugar que ocupan los artistas dentro del entramado político y social. Hacia el final, entendemos que Luisa no es una heroína: la actriz llevó a cabo una farsa, decidió mentirle a María para hacerla feliz. Como última imagen del registro, vemos una tumba recientemente sellada junto a otra más antigua, la nueva con un ramo de flores. “Lo logramos, María”, dice Luisa en el video. Sin embargo, vimos que Luisa no pudo conseguir los papeles necesarios para retirar el cuerpo, y al ver el cemento fresco sobre la tumba comprendemos que el dinero que le dio al sepulturero no sirvió para evadir burocracias, sino para simular un entierro. El apagón irrumpe antes de que la trama clausure un sentido, y el aplauso tarda en llegar. Será como explica la actriz: poner en escena propuestas que contengan el germen de la ambigüedad y la contradicción permite que el público “pueda hacerse otras preguntas, incluso más allá de sus certezas”. 

Lagartijas Tiradas al Sol, Centroamérica, Teatro de la Ribera, Buenos Aires, 28 y 29 de marzo de 2026.