Digger

El arte del futuro que mejor represente nuestra actual hecatombe climática y social será mecenado por los sobrinos de los CEO que nos llevaron hasta el apocalipsis: esa es quizás la tesis de Alejandro González Iñárritu, no exenta de cinismo, que más productividad tiene entre tanta ornamentación farsesca e histérica. Digger imagina a uno de esos hombres, el magnate petrolero Digger Rockwell —Tom Cruise, embutido en una piel protésica, con papada derretida y pelo blanco ralo—, responsable de un desastre ambiental que, ante la posibilidad de haber condenado al planeta, emprende una carrera frenética por presentarse como su salvador. 

La perforación de una de sus plataformas en Groenlandia (“Drill, baby, drill!”) desprende una gigantesca masa de hielo que avanza hacia Noruega y amenaza con alterar de manera irreversible las corrientes oceánicas. Cuando el doctor Ganesh (Riz Ahmed), jefe de seguridad ambiental de Rockwell, le advierte que ya no hay forma de detenerla, el magnate convoca al presidente de Estados Unidos (John Goodman) y a su gabinete. En vez de evacuar Europa, los hombres más poderosos del mundo rezan, se reparten culpas, ensayan la conocida ingeniería trumpista del lenguaje —si una catástrofe deja de llamarse catástrofe, quizá también deje de existir políticamente—, buscan chivos expiatorios (China, por supuesto) y calculan la mejor manera de ponerse a salvo.  

La caricatura anti-MAGA deriva hacia un teatro de ideas, más sartreano por su moralismo que brechtiano por su montaje, pese a los reiterados intentos de Iñárritu por enfriar el relato y producir distanciamiento mediante una segunda capa que irrumpe muy pronto y descubre lo acontecido como el ensayo de una puesta teatral. Es como si, para escribir el guion junto con Alexander Dinelaris, Nicolás Giacobone y Sabina Berman, el director hubiera metido en una trituradora los conceptos de Los ingenieros del caos, de Giuliano da Empoli, y La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, junto con la maquinaria satírica de Dr. Strangelove (1964), de Stanley Kubrick, para envolver después esa mezcla en la luz grisácea, los escenarios de decadencia europea estilizada y los rostros blancos, semicadavéricos, del cáustico Roy Andersson. Todo, en suma, muy grotesco, y la propia película siente la necesidad de decir esa palabra más de una vez. 

En el saldo, sin embargo, esta osadía dibujada con brocha gorda y financiada con alrededor de ciento cincuenta millones de dólares —frente a los apenas veinte que por ahora ha recaudado en la taquilla mundial— quizá hable más de nuestro tiempo de lo que creemos. La crítica especializada ha sido casi unánimemente hostil con Digger, aunque buena parte de ella salva a sus estrellas y culpa a la concepción misma del film de convertir sus actuaciones en signos de exclamación. Pero hay que concederle algo a esa brocha gorda: lo obsceno, por definición, rehúye la sutileza. Uno de los principales materiales de lo grotesco son las actuaciones desencajadas, y uno de sus efectos buscados es la repulsión. La película no es agradable de ver ni quiere serlo. Anticipa dentro de sí casi todas las críticas con que ahora la destruyen y acaso encarne en la forma todo aquello que representa. 

Sandra Hüller, Tom Cruise y John Goodman tienen algunos primeros planos en contrapicado, deformados por lentes aberrantes, de un desborde inaudito, bestial, out of joint. La referencia directa a Opening Night (1977), a través de un póster que la película se preocupa por mostrar, delata un gusto consciente por esas actuaciones fuera de proporción de las que Gena Rowlands fue, y sigue siendo, la reina. Pero no hay manera de ser John Cassavetes a escala geopolítica y barroca. El linaje al que Iñárritu aspira aquí, con un arribismo, hay que reconocerlo, un poco admirable, es el del bigger than life del Hollywood de estudio, las escaleras al cielo de los musicales, la mansión maximalista de Charles Foster Kane. 

Digger termina pareciéndose más a Birdman (2014) de lo que querría. Iñárritu no ha podido desprenderse del film que le valió el Oscar ni de su tesis del mundo como escenario, de la farsa después de la tragedia, ni de toda esa perorata de pensamientos nobles sobre la mediana edad y la paternidad que su cine vuelve difíciles de digerir. A lo mejor la película no termina de funcionar por la simple razón de que, a diferencia de Dr. Strangelove, no es lo suficientemente graciosa y, en cambio, se empeña en intimidar al espectador. No debería pasar desapercibido, sin embargo, que la intimidación provenga también del terror que produce la cercanía entre ese objeto repulsivo y los sujetos que nos gobiernan. La literalidad —ya no la libertad— avanza, hace rato, en el Sur global, en el norte, en Europa. Y detrás de las motosierras o, en Digger, de una pala, no hay nada más que lo que es. La película no deja demasiado espacio para que uno llegue a sus propias conclusiones, pero quizá esa falta de distancia entre signo y significado también pertenezca al mundo sin ambigüedad al que responde. 

La subtrama que enmarca a la primera, la de la obra de teatro, se siente menos como un verdadero distanciamiento brechtiano, que nos obligue a pensar en la pertinencia actual de esos acontecimientos, que como una justificación tardía de la insostenible saturación de esperpentos y obviedades atroces sobre las corporaciones y los hombres que ostentan el poder. Para brechtiano auténtico, necesariamente arduo, Godard, con su pensamiento en movimiento, susurrado y tipográfico. Al igual que en Dr. Strangelove, funcionan mucho mejor las salas de situación (the war room) y los espacios reducidos —la alcoba del presidente, por ejemplo—, donde la miseria humana puede concentrarse en obstinaciones concretas, como mantener con vida a un gato moribundo o descubrir que el maletín con el supuesto botón rojo solo contiene manuales de instrucciones. Alain Badiou definió la comedia, de la manera más perfecta, como el amor por la terquedad humana.  

Mucho menos eficaces resultan las escenas abiertamente teatrales, sobre todo ese larguísimo discurso ante una masa vociferante, casi una mala puesta de drama romano de Shakespeare, donde Cruise lleva al límite su vena sureña y demagógica. El guion, fiel a su condición de teatro de ideas, convierte el monólogo en una disertación sobre la hipocresía de una sociedad que sataniza la extracción de crudo mientras depende de ella para las tareas más triviales del consumo cotidiano. 

Hay algo, en todo caso, inesperadamente adorniano en la empresa de Digger, y acaso solo por eso merezca una recepción mejor de la que ha tenido: el arte es quizás la menor de las futilidades humanas, pero futilidad al fin; el pensamiento y la filosofía, escoria onírica. El arte, cualquier arte, no nos reconcilia, y el recuento realista o satírico del pasado no produce por sí solo ningún efecto sobre la realidad. Después de la mímesis, de la cada vez más sospechosa catarsis aristotélica, queda un presente cuya urgencia e insalubridad desbordan cualquier pedagogía de la representación. El mundo que vivimos, y sobre todo el que nos tocará vivir, terminará por despabilarnos de otra manera. Si después de la catástrofe seguimos vivos, habrá que acomodarse el barbijo, salir a la calle y, llegado el caso, depredar al otro para sobrevivir. 

Digger (Reino Unido/México/Estados Unidos, 2026), guion de Alejandro G. Iñárritu, Alexander Dinelaris, Nicolás Giacobone y Sabina Berman, dirección de Alejandro G. Iñárritu, 129 minutos.