Fauna del país

El litoral es el jardín por el que transitan las brujas a la hora de la siesta, donde las formas humanas se abandonan para metamorfosearse en plantas, árboles y animales. Es el universo del cual nacen los mitos y las leyendas que luego descenderán por los ríos imaginarios de un país no menos imaginado.

Quizá sea por eso el lugar privilegiado para la literatura fantástica, un tipo de literatura que puede prescindir de los esencialismos nacionalistas, que participa en un orden natural —sería mejor decir desorden— que se espesa en verdes cada vez más profundos hasta hacerse selva y que en su trayecto se va poblando de seres aberrantes. La nuestra es una geografía poblada por fantasmas, que escapan a la delimitación precisa de lo humano.

Fauna del país, la muestra de Mildred Burton curada por Marcos Krämer en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, da cuenta de esa combinación entre el espacio doméstico, el acecho de la naturaleza y la sutileza del terror. La muestra ocupa una de las salas chicas del museo, que se transforma en un living inglés con un empapelado “estilo William Morris” para recuperar la línea inglesa materna —el apellido paterno era Azcoaga— de la artista nacida en Paraná. Propone el ingreso en un mundo cálido, que supo ser cotidiano pero que se fue fisurando hasta revelar su costado más oscuro. Lo familiar muestra su rostro siniestro y se mantiene al acecho en la muestra, hasta que la toma por completo.

Las resonancias litoraleñas repercuten sobre la filiación con la literatura inglesa del siglo XIX, que tuvo a Drácula y Frankenstein como síntomas de una época que se vio atravesada por el desarrollo científico, el avance industrial sobre la naturaleza y la decadencia de una clase —la aristocracia de los condes y reyes— que veía el paisaje cotidiano desmoronarse. Esas resonancias —prefiero este término y no el de “línea”— permiten inscribir la producción de Mildred Burton en un híbrido que potencia la aparición de lo terrorífico desde el ámbito de lo cotidiano, elaborado a partir de trayectorias imprevistas y de flujos imposibles de contener.

Las referencias a las letras no son caprichosas. Burton trabajaba en primer lugar con la literatura. Escribía aquello que luego se traduciría en imagen, adquiriendo autonomía con respecto al origen literario. La deuda de la imagen con la fuente literaria se hace patente en algunas de las obras, como en “El tiempo náufrago de Grand Father Boat” y en “Millie has five little lambs”, donde se manifiesta la contaminación del mundo por parte de la literatura —y de ahí el toque mágico—. Hay otros lugares donde esta relación es menos directa porque, de hecho, parece invertirse el orden de contaminación. Si en las obras anteriores la literatura —y el libro como tecnología—desbordaba hacia el mundo, llenando de fantasía el devenir cotidiano, en otras lo que se propone es una inmersión en el orden de lo fantástico, como sucede en la obra “Ninforucita y el lobo”, donde la tensión llega al extremo en una imagen de un río con dos orillas, una de las cuales pertenece al lobo que se muestra al acecho y el otro a una niña que descansa sin zapatos bajo un árbol —¿o será acaso que está muerta?—.

Lo que separaba el río, el bien y el mal, lo animal y lo humano, se rompe con el sombrero de la niña, que se ha volado hasta la orilla opuesta. Este detalle —ahí radican siempre las potencias— introduce lo siniestro en la obra. El punctum está en ese sombrero que desarticula la relación entre acechado y acechador, para introducir la sospecha de una seducción —¿o de una trampa? — de la niña hacia el lobo.

Después el living inglés se desmorona como una antigua casa situada en el campo, ahora recuperada por la naturaleza. El empapelado se rompe para ceder lugar al cubo blanco y la muestra abandona su tono cálido y familiar para caer hacia ciertas formas del terror. La delicadeza en la mutación de lo humano hacia lo animal es abandonada por golpes más claros y abruptos, como si se tratara de un reclamo violento. En obras como “Autorretrato. Cacatúa con loros”, o en las menos evidentes, como las mutaciones de la familia Rosas — “Florindo Rosas I (El abuelo)” y “Florindo Rosas II (El padre)”—, el pasaje hacia nuevas formas se produce de manera deseada o al menos en la pasividad del deber del cumplimiento de una profecía —la familia Rosas se metamorfosea en la flor que lleva su nombre—, pero otras obras dan cuenta de una transformación indeseada, impuesta, como un retorno de lo siniestro.

“La casa del tigre” introduce una presencia amenazante en la figura de un tigre —¿se tratará en verdad de un humano que devino animal? —. Rompe con la armonía y la pulcritud de un hogar que, por lo que su nombre indica, pertenece al felino, por lo que nuevamente se desvanece la relación entre achechado y acechador. Esta introducción amenazante se exacerba hacia el terror en obras como las que integran la serie De la burguesía o en “Abuelita ¿Dónde está Michifuz? I” y “Abuelita ¿Dónde está Michifuz? II”, donde la cuestión doméstica y clasista vuelve a aparecer, esta vez con la presencia constante de la muerte, que se había mantenido invisible hasta el momento. El punto cúlmine del develamiento de la muerte es la obra “Madres descienden al fondo del mar buscando a sus hijos”, que Burton realiza en posdictadura y que tiene claras referencias al terror impuesto por la última dictadura militar.

Esta manifestación evidencia que el terror es una de las formas de relación entre arte y política. Lo que se hace patente en la obra anteriormente mencionada aparece en los intervalos en otras, introduciendo la sospecha en el ámbito cotidiano. Esa apuesta múltiple entre insinuación trágica, magia y literatura forma parte de la obra de Burton, como lo establecen Krämer y Mariana Enriquez en el libro que publicó el museo con ocasión de la muestra. Por cuestiones también espaciales no puedo detenerme ahora en la publicación, pero me interesa recuperarla ya que allí tanto Krämer como Enriquez proponen la pertenencia de Burton a la literatura fantástica, aunque aparentemente haya sido pintora.

Mildred Burton, Fauna del país, curaduría de Marcos Krämer, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 27 de febrero de 2020 – 28 de febrero de 2021.