Vida y obra (2)

Como se sabe, la galería Alberto Sendrós presenta entre sus tantas particularidades una disposición arquitectónica determinante al momento de ordenar un recorrido por las obras; lo expuesto en la antesala de piso gris cemento suele hacer las veces de prolegómeno y condensador de lo exhibido en la sala principal. En forma programada, como una escena previa a los títulos iniciales de una película o el arte de tapa de un disco, tiende a predisponer en el espectador una lectura. En la muestra de Terán, colgaba allí desde el techo una gran pieza formada por maderas y clavos fundidos en forma de abrojo. La clara reminiscencia a Alexander Calder no se daba desde lo formal, sino desde lo metafórico: imposible no ver la obra como un juguete musical de los que se colocan sobre las cunas, amenazante por sobre el resto. Las imágenes de fecundidad y problema en esa gran cuna invisible que se presentaba ante nosotros se reforzaban con el título original de la pieza, que funcionaba casi como leitmotiv: “Caminé mucho tiempo molesto por los abrojos, sin darme cuenta de que estaba transportando semillas. Semillas de abrojo”.

Los clavos que simulaban las semillas conformaban también la única obra del catálogo –una máscara funeraria– que, en un acierto de montaje, no se encontraba expuesta. Por primera vez se ponen en escena las herramientas que antes sirvieron para perforar todo compulsivamente. Las ideas de protección, fragilidad, inestabilidad y neurosis se consolidaban dentro de la sala; quizás las piezas más precisas en este sentido hayan sido el friso de cemento que simulaba una medianera con vidrios en el canto, y un pequeño bloque de cemento con el monosílabo Sí grabado en el mismo proceso de fragüe. Ambas obras comparten el cemento como material fundante, y en ambas el cemento aparece en relación con la construcción y el hogar.

El friso de cemento lleva por título “No puedo proteger lo que quiero”. En esta obra, los vidrios de botellas que se utilizan comúnmente para proteger una medianera son reemplazados por cortes circulares transversales muy precisos, lo que transfigura cualquier intimidación en ornamento e imposibilidad. En la segunda pieza, el monosílabo Sí se alza, reza y aprisiona con la fuerza de las instituciones, pero no afirma enfáticamente nada. De hecho, por contexto, parece inestable, como una cuchilla gastada que no corta o un mandato que no se debe romper.

La expresión antropológica Homo faber designa a las personas que dedican su vida a las cosas prácticas apelando al mundo del trabajo como única solución de continuidad, convirtiendo el trabajo en un fin en sí mismo. A su vez, la antigua ley romana se refería al pater familias como quien poseía control jurídico y era responsable del cuidado de todos los bienes y personas que habitaran bajo su techo; la potestad era entendida incluso como el poder responsable de determinar sobre la vida y la muerte de sus hijos, esposa y esclavos a cargo.

Salvando las distancias, la duplicación siniestra de la incertidumbre trazada por un Homo faber y un pater familias son los temas que el trabajo de Luis Terán viene resumiendo en su recorrido. Dos conceptos claros que se entremezclan; una preocupación temática por la idea de familia entendida como núcleo y problema, tanto en el terreno religioso como en el social, y una neurosis maníaco-compulsiva en relación con lo inútil y desesperante del inevitable hacer de un artista.

Luis Terán, Vida y obra, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 8 de agosto a 6 de septiembre de 2013.

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