Manuel Antín, escritor de imágenes

Mariángeles Fernández y Diego Sabanés compusieron este libro sobre “los procesos que dieron forma” a las películas de Manuel Antín a partir de conversaciones grabadas entre 2016 y 2024. Y aunque el recorrido se organiza en prolijos capítulos por obra o por etapa, el conjunto se lee menos como una entrevista convencional que como una larga conversación, algo más amplio que la suma de sus anécdotas. Casi un rollo continuo de escritura, a la manera de Kerouac. Fernández, Sabanés y Antín condensan ocho años de pensamiento, una posibilidad casi exclusiva de este género. La voz de Antín, sus rodeos, su memoria selectiva, lo que elige callar y lo que los autores deciden publicar u omitir terminan por construir un artefacto literario en sí mismo.

David Oubiña dijo de la primera de sus películas, La cifra impar (1961), que era “una continuidad imposible”. Arranca de un error mínimo: la madre escribe “Nico" donde debía escribir “Víctor”, y ese nombre fuera de lugar —el de un hermano muerto dos años atrás— alcanza para que Buenos Aires y el pasado se cuelen en la parisina calma de Luis y Laura. Una carta equivocada y dos tiempos que tenían que seguir separados se comunican. El film se organiza sobre la oscilación entre el presente de París y el pasado de Buenos Aires, y los hace coexistir en un mismo plano enrarecido.

Antín no venía del cine sino de la literatura, y llegó a Cortázar porque consiguió su dirección en París a través de Paco Porrúa, el editor de Sudamericana, y le escribió una carta: “Usted escribió un cuento que me hubiese gustado escribir a mí”. Cortázar aceptó que filmara su película. Pero el cuento que quería llevar al cine no era “Cartas de mamá” sino “Circe”: “la censura impidió que fuera esa mi primera película”, recuerda, porque el argumento “era bastante cruento”. Filmó entonces La cifra impar, más accesible para los censores.

Los venerables todos (1962), su segunda película, lleva ese mismo desajuste a otro terreno. Ya no son dos tiempos que no logran soldarse, sino un grupo de amigos que mata las horas hostigando a uno de ellos, y cuya crueldad es la forma visible de una soledad compartida sin admitirla. Es la otra cara del mismo problema: la falta de correspondencia entre mundo y sujeto. Esa atmósfera se sostiene en el montaje, como ya ocurría en La cifra impar, donde el découpage figuraba con rango propio en los créditos: una cinta de Moebius, una superficie única que recorre voces, espacios y tiempos sin solución de continuidad. Oubiña la describe como un “rompecabezas en desorden”. Es el primer film coral de Antín, una estructura que no retomaría hasta La sartén por el mango (1972): en lugar de un protagonista que ordene el relato hay un grupo cuyas alianzas se hacen y deshacen.

La película arrastró una recepción esquiva. Antín la recuerda como “una película que nadie entendió”; Fernández y Sabanés la describen como su film “maldito”. No llegó a estrenarse y se dio por perdido durante décadas. La incomprensión no era nueva: a La cifra impar la crítica de los sesenta le había reprochado “afrancesamiento” e “intelectualismo” y le había colgado el mote de “Antonioni”, oponiéndola al “cine social” de Fernando Birri y Lautaro Murúa. La reacción más lúcida llegó por carta: Cortázar, que había leído novela y guion, le respondió en agosto de 1962 que le parecía “un libro espléndido”, de una ambigüedad “casi insoportable” y raíz “dostoievskiana”, aunque no le ahorró reparos sobre el desenlace.

Fernández y Sabanés cuentan que el 1 de agosto de 1968, Confirmado anunciaba el inminente rodaje de El muerto. Estaba escrita, presupuestada, casi en marcha. Nunca se filmó. Tenía escala de superproducción: Alfredo Alcón como Otálora y, para el contrabandista Azevedo Bandeira, "una figura tan grande que no me atrevo a mencionarla todavía". Era Orson Welles. Antín lo había conocido en Roma en 1964, gracias a Glauber Rocha. Welles “aceptaba todo en esa época”, recuerda. Pero los productores pidieron un seguro a Lloyd’s de Londres y se lo negaron: tenía entonces cinco películas abandonadas. Sin seguro no había Welles, y sin Welles Antín no quiso seguir.

Algo parecido pasó con Adán Buenosayres, basada en la novela de Leopoldo Marechal. Antín la presentó dos veces al Instituto —una bajo el peronismo, otra bajo la dictadura— y ambas la rechazaron. La primera vez le pidieron un cine “más cerca de la gente”, no “esos personajes que no existen, como filósofos de veinte años”. El director del Instituto, Juan B. Llabrés, lo recibió junto a un capitán; cuando entró una empleada, se la señaló: “Usted, en lugar de filmar cosas como esta, tiene que filmar culos como ese”. La segunda vez, ya bajo la dictadura, el reparo fue el elenco —Pepe Soriano, Héctor Alterio—: el comodoro Bellio se negó “porque han hecho La Patagonia rebelde”. Por entonces, Miguel Paulino Tato dirigía el Ente de Calificación Cinematográfica y declaraba: “Hemos prohibido ya 125 películas. Estoy muy satisfecho de esa tarea higiénica”.

Y sin embargo el guion existe, y el libro reproduce su sinopsis en siete partes, de El entierro —seis hombres internándose en el Cementerio del Oeste con un ataúd— a Muerte y transfiguración, donde la cruz ilegible de la primera escena por fin se lee: “Adán Buenosayres RIP”.

En 1983, con la democracia, Antín es designado director del Instituto Nacional de Cinematografía (hoy INCAA). Cuando la ley 23.052 deroga la censura, empieza una nueva etapa para el cine argentino. En 1990 funda la Universidad del Cine.

Mariángeles Fernández y Diego Sabanés, Manuel Antín, escritor de imágenes, Eudeba, 2026, 304 págs.