Pillion

¿Qué genealogía invoca Pillion cuando convierte el asiento trasero de una motocicleta en figura del aprendizaje amoroso? La ópera prima de Harry Lighton se monta sobre un espeso archivo visual donde el cuero, la máquina y la disciplina han articulado desde hace décadas una gramática específica del deseo homosexual. Desde la liturgia fetichista de Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963) hasta las masculinidades hiperbólicas codificadas por Tom of Finland; desde la abstracción teatral de Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982, sobre texto de Jean Genet) hasta las pedagogías afectivas del BDSM filmadas en Secretary (Steven Shainberg, 2002) y The Duke of Burgundy (Peter Strickland, 2014), existe una tradición que ha pensado la sumisión menos como degradación que como dispositivo de subjetivación. Pillion hereda ese linaje, pero introduce una torsión inesperada: desplaza ese imaginario desde los márgenes experimentales o cult hacia el registro reconocible de la comedia romántica británica.

El título designa el asiento trasero de una moto: ese lugar reservado para quien acompaña, se sostiene y confía en la dirección de otro. La película convierte esa posición física en una metáfora afectiva. Colin (Harry Melling) vive precisamente así, como copiloto de su propia vida emocional. Reside con sus padres en Bromley, canta en un cuarteto de barbería dominical y se mueve por el mundo con la cautela de quien ha aprendido a no exigir demasiado. Todo cambia cuando conoce a Ray (Alexander Skarsgård), una presencia tan magnética como impenetrable, un hombre que parece hecho de cuero, silencio y disciplina. Skarsgård ha construido una filmografía marcada por la exploración de una masculinidad excesiva, casi arquitectónica —desde el marido ambiguamente violento de Big Little Lies o el ejecutivo tecnocrático de Succession hasta figuras en las que su altura, su volumen corporal y su frialdad expresiva funcionan como una forma de poder que antecede al lenguaje—. En Pillion esa corporalidad hipertrofiada se vuelve central: su cuerpo monumental no es únicamente objeto de deseo, sino una estructura de autoridad afectiva, una forma de gravedad que reorganiza todo lo que lo rodea, incluido Colin.

Lighton filma el encuentro con una mezcla de humor incómodo y tensión sexual que establece desde el inicio la gramática afectiva de la película. Hay algo casi absurdo en la solemnidad con que Ray impone sus reglas, y algo conmovedor —aunque nunca del todo cómodo— en la disposición de Colin a aceptarlas como si fueran una forma de conocimiento. Esa tensión entre lo ridículo y lo íntimo atraviesa Pillion de principio a fin y constituye una de sus mayores virtudes. A partir de ahí, la película organiza escenas de aprendizaje corporal donde el deseo se articula como obediencia: Colin lamiendo las botas de Ray, sometiéndose a juegos de wrestling desigual, aceptando rituales de inscripción —el rapado del cabello, el candado en el cuello— que funcionan menos como parafernalia fetichista que como marcas de pertenencia. Algo persistentemente incómodo emerge en la imagen, no tanto por la explicitud de las prácticas, sino por la naturalidad con que Colin las incorpora como parte de un nuevo lenguaje afectivo.

En paralelo, el grupo biker BDSM introduce una dimensión inesperada: una comunidad que, lejos de funcionar como extensión fría del poder de Ray, se muestra sorprendentemente cálida hacia Colin (por ejemplo, celebran su cumpleaños). Esta inversión parcial de expectativas desplaza sutilmente la pregunta por el poder: ya no se trata solo de quién domina a quién, sino de qué formas de cuidado pueden emerger dentro de estructuras de desigualdad consentida. Lighton demuestra inteligencia al negarse a convertir los códigos, rituales y jerarquías de ese universo en objeto de exotización antropológica; no hay afán explicativo ni voluntad pedagógica. La película simplemente nos sumerge en ese mundo del mismo modo en que Colin entra en él: desconcertado al principio, gradualmente familiarizado después.

La verdadera pregunta que Pillion plantea no es qué prácticas pueden ser toleradas, sino cómo se reconocen los propios límites dentro del deseo, qué significa entregarse, en qué momento la devoción deja de operar como descubrimiento y comienza a volverse borramiento del yo. La insistencia de Colin en su aptitud para la devoción —frase que reaparece como síntoma más que como convicción— articula el núcleo más inquietante del film. Esa disposición no se limita a la relación con Ray, sino que parece organizar su forma general de estar en el mundo: una manera aprendida de habitar la subordinación como forma de reconocimiento. 

Sin embargo, la película pierde parte de su tensión cuando Ray reconfigura su posición dominante desplazándose hacia una figura más cálida y afectivamente disponible, abandonando la opacidad que lo definía. Esta humanización tiene un efecto ambivalente: por un lado, parece abrir la posibilidad de una reconciliación afectiva; por otro, atenúa la fricción que había hecho de Pillion un espacio más incómodo y, en ese sentido, más interesante. Lo que se produce no es tanto una transformación radical de Colin como una reacomodación moderada: sigue en casa de sus padres, continúa cantando en su cuarteto, mantiene su disposición sumisa, pero dentro de un marco ligeramente negociado, con límites y pequeñas correcciones a su vida anterior.

Pillion (Reino Unido, 2025), guion y dirección de Harry Lighton, basada en la novela Box Hill de Adam Mars-Jones.