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CINE y TV

Impulsado por el eterno retorno que dicta su nombre, Tom Ripley despliega su simulación criminal en formato serie en Ripley, creación del guionista y director Steven Zaillian (La lista de Schindler, The Night Of). Andrew Scott le pone cara a la adaptación audiovisual más perversa, refinada e impasible del personaje de Patricia Highsmith, cuyo debut literario fue llevado al cine en dos celebradas ocasiones (A pleno sol, 1959, y El talentoso Sr. Ripley, 1999). Con sus pupilas diabólicas, silencios incómodos y hablar amanerado, el actor irlandés singulariza un mito siempre inasible en su carácter vaciado, esa plasticidad especular de doppelgänger que alguna vez portaron los rostros de Alain Delon y de Matt Damon. La elección de una figura lateral es el primer gesto con el que Ripley se despega de previas identidades, a la vez amparándose en la virtuosa fotografía en blanco y negro de Robert Elswit para delinear una estética potente que remite al noir metafísico de El tercer hombre (1949).

Ya desde el inicio es posible apreciar el modus operandi de los ocho episodios: planos simétricos y panorámicos, composiciones de elaborado neorrealismo, encuadres quirúrgicos, énfasis en arquitecturas y detalles (relojes, estatuas, antigüedades, reflejos en el pavimento, burbujas en un vaso), contrastes y claroscuros fomentados al extremo del encandilamiento y el regodeo preciosista. Una superficie semejante a la del impecable Ripley, que consuma sus planes meticulosos no sin accidentes y reenfoques instantáneos. La historia es conocida: el acaudalado Herbert Greenleaf (Kenneth Lonergan) le encomienda a Ripley que vaya a Italia a salvar a su hijo Dickie (Johnny Flynn) de una malgastada estadía bohemia, engañado de que ambos son amigos de juventud (la madurez cuarentona de Ripley y Dickie se contrapone crucialmente a los modelos veinteañeros de las otras entregas). La trama pasa a centrarse entonces en el país europeo y en la arcaica Atroni, donde el bon vivant Dickie se dedica a la pintura en apacible noviazgo con la escritora Marge Sherwood (Dakota Fanning). La llegada de Ripley instaura un vínculo de distante intimidad entre los dos extranjeros, permeado por una tensión homosexual que excluye a la recelosa Marge y que encuentra su clímax en la brutal escena del bote que hace nacer al asesino. En verdad no hay deseo libidinal alguno en este Ripley, cuyo único móvil parece ser una usurpación vengativa de clase alimentada por la sublimación pictórica.

Picasso y Caravaggio atraviesan la temporada, el primero en forma de original en una intriga donde la falsificación define el aura plebeya del protagonista; y el segundo por la simbología trágica y el accionar homicida que Ripley absorbe del pintor del siglo XVI con goce mimético. Ripley, sin embargo, no es barroca sino manierista: el puñal sombrío se reemplaza por un cenicero transparente, que Ripley usa contra el andrógino Freddie Miles (Eliot Sumner) en la segunda, cansina y estremecedora matanza de la partida. “La luz, siempre es la luz”, repite un Ripley empírico que da su golpe maestro al mostrarse como un equívoco que ni Marge ni el despistado comisario Ravini (Maurizio Lombardi) logran advertir, y que una simple foto de Dickie habría resuelto. Más que cualquiera de sus versiones, este Ripley del siglo XXI jamás podría haber existido en la actualidad telefónica, y esa paradoja delata su nítida impostura digital.

 

Ripley, creada por Steven Zaillian, Netflix, 2024, 8 episodios.

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