Duchamp, una vez más

Como si ya no hiciera falta agregar mucho más, la retrospectiva que desde mediados de abril reúne más de trescientas obras suyas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York —la primera en Estados Unidos desde 1973— lleva por título solo su nombre, así sin más, Marcel Duchamp. La reticencia esconde una pregunta difícil de responder: ¿cómo definir a un artista que durante seis décadas se empeñó en eludir cualquier definición? Él mismo alentó esa imposibilidad en un autorretrato de 1917 magnificado en la entrada de la muestra, en el que ocultándose se muestra mejor. De espaldas, enfrentado a un espejo abisagrado que lo refleja y lo quintuplica, se presenta con un “juego entre yo y mí”, reniega del arte como expresión de un yo único y busca en cambio un yo facetado y plural. He ahí su ambición cinética, erótica y estética: estar a un lado y al otro del Atlántico, en París y en Nueva York; ser él mismo y ser otros, incluso de otro género; multiplicarse en las copias, desestimar la autoría y la obra original. Y aunque en el prólogo a la muestra se intente definirlo por extensión con la variedad de medios que cultivó —pintura, dibujo, escultura, grabado, fotografía, cine, diseño— y la diversidad de temas y motivos que desplegó —el azar, el lenguaje, la tecnología, el erotismo, el ajedrez—, Duchamp se escurre olímpicamente y, en las doce secciones que se abren de ahí en más, no se deja reducir ni domesticar.

Como era de suponer, la mayoría de los espectadores se demoran en las primeras salas, en las que a principios del siglo XX, siguiendo el ejemplo de sus hermanos mayores, el joven Duchamp pinta óleos con claras influencias de Cézanne y de Matisse. Son sus “lecciones de natación”, que a fuerza de tomar distancia de sus contemporáneos y la tradición (“quería empezar de cero”, “librarme de todo lo que en ese momento se llamaba ‘arte’”), muy pronto abrirían un camino mucho más audaz. “Desnudo bajando la escalera” (1912), desdeñado en París bajo la mirada censora de los hermanos pero succès de scandale en el Armory Show de Nueva York, es el comienzo público de una ruptura radical. Contra el estatismo del cubismo que apenas faceta lo que muestra, Duchamp figura el movimiento de una mujer maquínica que baja una escalera y, abriendo un diálogo entre imagen y palabra central en la obra futura, agrega el título al pie de la tela “como si agregara un color”. Ese mismo deseo de dinamismo lo lleva a montar una rueda de bicicleta sobre un banquito de cocina en la intimidad de su estudio (“me gustaba mirarla, como se mira el fuego en un hogar”), punto de partida de una de las invenciones más fenomenales del arte del siglo XX: el ready-made, el arte “ya hecho”, corporizado en 1917 en un urinario industrial firmado por R. Mutt, presentado bajo el título de “Fountain” y rechazado, como también era de imaginar, por el jurado de la Asociación de Artistas Independientes de Nueva York. 

Con toda justicia y abundancia eufórica, en una de las últimas salas la muestra celebra la colección de réplicas de casi todos sus ready-mades —el escurridor de botellas (¡cinco copias!), la pala de nieve, el peine, la ampolleta de aire de París, el perchero de pared, la funda de máquina de escribir—. Pero antes, con celo cronológico, recompone escrupulosamente el camino a una de sus obras más crípticas, “El gran vidrio” (1915-1923), divorcio definitivo de la pintura, el olor a trementina y la patte del pintor. El movimiento y el deseo se traducen en una obra extraña en la que la vista puede posarse en la imagen sobre el vidrio (una novia, según el título, desnudada por unos solteros), pero también pasar del otro lado; el arte se convierte en otra cosa, pensamiento encarnado, formas que retardan la mirada para hacer ver y pensar. También las pocas obras que Duchamp crea en 1919 durante su estadía de nueve meses en Buenos Aires preparan la pieza final, pero la retrospectiva es tan parca en datos históricos y biográficos que la mayoría de los espectadores se sorprenderán frente a la inexplicada mención de un destino tan remoto. Pero el nutrido universo de “El gran vidrio” es solo el comienzo de una colección inabarcable de obras, pequeños objetos, prototipos, bocetos y el contenido completo de las cajas que desde 1914 reunieron las notas que debían acompañar a las obras. La ocurrencia y el azar reinan en el recorrido y el surtidor inagotable de la imaginación conceptual de Duchamp solo puede maravillar: un frasco de perfume con su imagen travestida en su alter ego femenino Rose Sélavy, una ventana francesa con los vidrios cubiertos de cuero negro, un ovillo de cuerda aprisionado entre dos placas de latón que produce un ruido secreto, una jaula con cubos de mármol blanco que simulan terrones de azúcar y sorprende por su peso, una serie de discos giratorios que Duchamp intenta vender como “juguetes visuales”, un grupo “escultórico” de hortalizas de tamaño real hechas de mazapán … y mucho, mucho más. Y por supuesto la copia de la “Mona Lisa” de Leonardo intervenida con un bigote manubrio y una barba de chivo (el “L.H.O.O.Q.” original de 1919, mucho más pequeño que lo que su celebridad nos hizo imaginar), y también la misma “Mona Lisa” afeitada (1965), curioso doble visual de una invención análoga borgeana, el Quijote de Pierre Menard. 

Pero cuando el ready-made y la primacía conceptual parecen reinar en el conjunto, deslumbra el tour de force artesanal de diez de las trescientas “Boîte-en-valise” en las que entre 1935 y 1941, paradoja superlativa, Duchamp miniaturizó su obra en pequeñas réplicas facsimilares y escultóricas que caben en una valija. “Me he obligado a contradecirme a mí mismo”, dijo alguna vez, “para evitar conformarme con mis propios gustos”. En fila y desplegadas en las vitrinas, las “Cajas valijas” multicolores son de una belleza y una destreza artesanal que corta el aliento. 

También los ready-mades de la sala siguiente se han vuelto escultóricos y bellos con el tiempo, contrariando la voluntad de Duchamp de elegir objetos industriales en base a una “total abstinencia de buen o mal gusto, una completa anestesia”. Cuando alguna vez le preguntaron por ese destino inesperado de las copias, con su habitual ironía respondió: “Nadie es perfecto”. En cualquier caso, a más de un siglo de las piezas industriales perdidas, frente a la cuarta, quinta o sexta versión de los ready-mades “originales”, el mismo espectador que en las primeras salas se detenía a apreciar los dones pictóricos del joven Duchamp, en pleno siglo XXI aún no sabe muy bien qué debe mirar. Pero si se demora entre las piezas que cuelgan del techo o se entronizan con gracia en pequeños pedestales, descubrirá un resto del aura de las obras aparentemente perdida que por sí sola vale la visita. Porque aunque haya visto esas obras en cientos de reproducciones, solo allí podrá apreciar la escala real del banquito, el perchero o la ampolleta de aire, inapreciable en las fotografías. Y solo allí podrá observar las delicadísimas sombras que los ready-mades en tres dimensiones proyectan en las paredes blancas o el techo de la sala, como fantasmas del arte del siglo XX que todavía nos alcanzan. La escala y las sombras, como huellas etéreas del “aquí y ahora” de la obra de arte en la era digital. 

La última sala, en cambio, invoca un fantasma real. No solo porque Duchamp redivivo asoma en el centro en un “Screen Test” de Andy Warhol de 1966, sino porque “Étant donnés” (1946-1966), la obra que creó en secreto durante veinte años para que fuera instalada póstumamente en el Museo de Arte de Filadelfia, aparece aquí… afantasmada. Brilla por su ausencia y solo podrá verse en octubre cuando la retrospectiva viaje a Filadelfia. Entretanto, las veinticinco fotos en blanco y negro que Denise Brown Hare tomó de la instalación antes de que abandonara el estudio tras la muerte de Duchamp evocan el misterio de lo que el espectador vería mirando por los dos agujeros de un portón, “la obra más extraña exhibida en museo alguno”, según la definición certera de Jasper Johns, uno de los más sutiles herederos de Duchamp. Por motivos más insondables, brilla también por su ausencia la mención de la artista brasileña María Martins, amante de Duchamp y modelo de la mujer desnuda recostada sobre unos arbustos que ofrece impúdicamente su cuerpo y su sexo al improvisado mirón tras el portón. Como “El gran vidrio” original también ausente (“definitivamente inacabado” en 1923), la falta deja la muestra de algún modo “inacabada”, un final que a Duchamp, tienta suponer, no le hubiera disgustado. 

Salvo por las oblicuas apariciones de Warhol y su screen test, de Richard Hamilton en su reconstrucción de “El gran vidrio”, y de Robert Rauschenberg y Jasper Johns en sendas invitaciones a una muestra pionera del 64 en Nueva York, no hay más huellas del también inabarcable legado de Duchamp. Es probable que ningún artista contemporáneo haya alcanzado la misma potencia en escala Richter ("Duchamp inventó el fuego”, dijo Donald Judd, porque “encontró” el primer “objeto encontrado” del arte), pero la omnipresencia del ready-made en el arte contemporáneo es un sismógrafo incontestable de su influencia. Y aunque el recorrido del MoMA es quizás demasiado prolijo y reverente (sobre todo si se lo compara con la audacia de Duchamp en su faz de curador), su genio, su desprejuicio, la elegancia de su indiferencia y su incontenible deseo de libertad flotan en el aire entre las piezas. “El gran artista del futuro pasará a la clandestinidad”, sentenció poco antes de su muerte. Y aunque su profecía no parece haberse cumplido, en medio de las cifras escabrosas de las subastas, los fastos de las bienales y la feria de vanidades del arte de hoy, no viene mal recordar su denodada condena al mercantilismo, a la solemnidad y sobre todo su deseo de adelgazar la presencia del artista hasta volverlo invisible. Su biógrafo Calvin Tomkins, que conoció como pocos el mundo del arte de su tiempo, dio fe de su excepcionalidad: “Nunca conocí a nadie menos atormentado por su ego que Duchamp”. 

A más de un siglo desde sus primeros ready-mades, su obra sigue activando el pensamiento artístico y crítico, como un poderoso transformador que ha expandido los límites de los medios y operado un viraje irreversible hacia la conjunción estética de idea, palabra y visión. No se dirá que él mismo no lo profetizó: “Algún día en un futuro próximo, toda la galaxia de objetos se convertirá en ready-mades”. Alentaba la ilusión de un arte sin arte que pone el pensamiento en marcha, democrático y plural. 

Marcel Duchamp, Marcel Duchamp, curaduría de Ann Temkin, Michelle Kuo y Matthew Affron, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 12 de abril – 22 de agosto de 2026.