El dilema de la construcción y la performance en unos casos de la electrónica actual

Entrópia Architektúra. El nombre de esta banda local podría servir para dar con el eje dramático-conceptual que desarrolló la mayoría de los conciertos que tuvieron lugar en el Festival UH de Budapest hace un mes. El Uh Fest es una iniciativa de la plataforma SHAPE, que intenta “popularizar música innovadora y arte audiovisual”, mediante una red de festivales expandidos por toda Europa, con venia curatorial de la revista Wire y siguiendo el molde probado del Sónar (de día, escuchar; de noche, bailar). Con la intención de resolver la dialéctica entre entropía y arquitectura, decíamos, parecían sucederse cada una de las performances. Pensemos en el francés Pierre Bastien, quien presentó una máquina de su creación (muy estilo Mecánica Popular, con la cita retro a Meccano incluida), para poner en escena la composición de sus piezas “mecánicas” bajo el título Quiet Motors. No tan casualmente, en paralelo, en Berlín, la muestra Wir sind die Roboter ofrecía instalaciones sonoras y obras musicales ejecutadas por “instrumentos-robots”, con el fin de cuestionar los límites del virtuosismo humano. ¿Por qué un compositor debería reducir su capacidad creativa a lo humanamente tocable? Uno de los participantes de la exposición, la Logos Foundation de Bélgica, aportó una orquesta de robots que viene armando desde 1968. La música post/transhumana le exige al compositor devenir lutier.

Conforme pasan las performances, se comprueba que el éxito de programas como el Ableton Live (creación de un gran músico como el alemán Robert Henke) terminó por resolver, muy perezosamente y no sólo en el ámbito de la electrónica, los dilemas sintácticos de la composición. Una vez resuelto el principio constructivo, la exploración enfoca las fuentes. Cuando se escucha al francés Franck Vigroux ratificando dramaturgias de rock industrial (ruido sinfonizado), o a la italiana Caterina Barbieri retomar épicas de lo que los españoles llamaban “rock planeador” (su traducción de Kosmische Musik), parece que lamentablemente la composición ha dejado de ser un problema. Lo que decíamos al principio: cada recital parece un ejercicio para controlar las posibilidades de un material. Una arquitectura impuesta a una entropía. Por ejemplo, ¿por qué Barbieri aprende tan poco de lo que su fuente, el sintetizador Buchla, le podría enseñar para innovar su sintaxis musical, tan remanida? Disciplinando irreflexivamente la “antimusicalidad” del caosmos sonoro siempre encallaremos en tierra conocida. Finalmente, cada performance resulta un falso live: asistimos a un playback donde se sobreactúa una dialéctica entre material y estructura que llega al escenario dirimida.

Antes que pasar por DJ de sí, The Bug (el inglés Kevin Martin) optó por borrar fronteras entre “live performance” e “immersive installation” (así se anuncia) mediante su show Sirens. Humo y luces cegadores, sumados a un volumen in crescendo, someten al público (¿fuimos como Ulises atados al mástil?) a una versión de Rothko Chapel pensada para logística de discoteca. Efectos ópticos, sonoridad háptica: vibrante. Sin embargo, fueron dos mujeres las que mejor lograron poner en escena una performance musical por la que valiera la pena estar ahí: la estadounidense Heather Leigh y la noruega Stine Janvin Motland.

De la primera, ya podríamos recomendar el excelente álbum de canciones que presentó en vivo, I Abused Animal, cuyo proyecto se completa cuando vemos a esta rubia altísima vestida de Cruella avanzar a puro taco aguja hasta sentarse ante su guitarra Lap Steel como lo haría Tori Amos frente a su piano. Es decir, para tener un encuentro, con mucho de sexual, con su instrumento. El hecho de estar sentada a esta viola apaisada ya desactiva la pose vertical y fálica del rock: no se trata de poseer una herramienta, sino de entrar en interacción con ella. Había que ver esas uñas doblemente largas a causa de las púas pellizconas, mientras la otra mano se ocupaba en deslizar el metálico tone bar por las cuerdas. De arriba provenía la aguda y siempre afinada voz; en tanto por debajo un pie presionaba pedales (delay, distorsión, eco). Nos tienta pensar en la Nico que John Cale pone de cara al viento, pero el registro vocal es tan diferente, más aún en los a capella, que remite a esa Anne Briggs poseída ante la nevada. El título alude a una situación de abuso, pero lejos de entrar en biografemas, deberíamos pensar en el trauma como principio compositivo: cada canción supone un retorno de lo mal reprimido. En la inestabilidad (rubato, ataque, intensificación, glissandi) de cada ostinato se busca tanto re-presentar como conjurar una obstinación. El live revive la repetición y la diferencia.

Motland es una vocalista experimental y extrema, en la escuela de La Barbara, Monk, Maja Ratkje y la Björk menos pop. En Budapest volvió a la carga con su proyecto de voz en vivo, amplificada y tratada con efectos (eco, pitchbender, delay), Fake Synthetic Music. Lo contrario de Leigh: lo que los vecinos llamarían una “chica menudita”, una “pajarita”. Justamente la analogía nos lleva a un ave canora enfrentada a un micrófono. Aquí lo que más pega no es la exitosa expresión de una interioridad, sino la “esquizia” entre la garganta, la voz y la mediación técnica. El efecto llega bien lejos cuando lo de “fake” y “synthetic” implica que la voz-fuente imite desde el vamos a un instrumento electrónico. Nada menos que la puesta en escena de lo que Mladen Dolar sintetizó en el título Una voz y nada más. Pero también a quien acuñó términos como “fonocentrismo”, “diferancia” y “deconstrucción” le habría encantado esta sirenita macrofónica. ¿Cómo un aullido podría ser el máximo artificio de expresividad y sin embargo afectarnos? Consciente de que El grito de Munch ya cuenta con su respectivo e irrespetuoso emoticón, Stine vuelve a problematizar dramáticamente la relación entre expresión individual y comunicación.