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El tango entendido “desde afuera”. Uri Caine Tango Project en la Usina del Arte

DISCUSIÓN

El domingo 7 de octubre, en La Boca, Uri Caine tocó tango. Una especie personal de tango. Había expectativa en el aire, pero no extrañeza. Hace tiempo que músicos argentinos —Adrián Iaies, Fernando Tarrés, Diego Schizzi, Martín Robbio, entre otros— vienen estableciendo una contigüidad entre las formas populares argentinas y el jazz. Los seguidores de la discografía de Caine, que conocen su pródiga búsqueda de intervenciones jazzísticas en músicas clásicas y tradicionales, querían saber. Iaies lo expresó bien en la presentación: lo que intrigaba era escuchar cómo un músico desprendido y rápido para estudiar entiende el tango desde afuera (sabiendo que no se trata de “El escondite de Hernando” ni de danza apache). Caine no trató tangos como standards, si alguien esperaba eso. Todos los temas eran originales; los cinco músicos seguían partituras con espacio para improvisaciones no muy largas. Los primeros compases traían reminiscencias de la Vieja Guardia (algo como música del Parque Japonés), más festivas que nostálgicas: ritmos enfáticos, Caine descargando acordes vigorosos, escalas brillantes a veces descarriadas a la disonancia, las cuerdas y el bandoneón a buena velocidad. Pronto se infiltró De Caro; luego el tango arrabalero y lúdico se fundió con la expresividad sentimental, la raíz criollista con las armonías europeizantes y el valsecito con el blues. Se hizo claro que las piezas no eran redondas sino sumas de bloques de invención; series de excursiones tentativas sobre papel pautado. Los músicos se lo pasaban en grande. El público, no menos: estábamos escuchando las primicias de una música aún en proceso de definición pero ya distinta de sus fuentes. Es como si Caine se situara en el mismo lugar de la historia del género donde se encontró Piazzolla a mediados de los cuarenta: mirando hacia el pasado e imaginando una alternativa para otros tiempos, como él, pero en otra dirección y con otros vehículos.

Uri Caine se crió en Filadelfia. Fue a una escuela hebrea donde oyó cantidad de música judía de todo Cercano Oriente. Se inició en el piano con una profesora de barrio pero a los doce años, fulminado por Coltrane, buscó a Bernard Peiffer, un virtuoso francés inflexible en la exigencia técnica pero dado a sazonar raramente los acordes ajenos. Después de hincar el diente en la escuela de Viena, estudió armonía y composición con George Roschenberg, un serialista estricto que sin embargo le encargaba escribir corales a lo Bach o sonatas a lo Beethoven. Un par de años más tarde estudiaba musicología en la Universidad de Pensilvania y de noche tocaba en clubes con celebridades del jazz como Philly Joe Jones y Joe Henderson. Hizo seminarios de orquestación con George Crumb; se perfeccionó con Vladimir Sokoloff, pianista de la Orquesta de Filadelfia. Ya trataba de relacionar los dos mundos, pero sentía que los proyectos de cruce diluían las particularidades. No le gustaba Stravinsky sino “el último Stravinsky”; no Cecil Taylor en general, sino Nefertiti: las expresiones intensas y singulares. Podía acompañar a Morgana King tocando lo que necesitaba Morgana King. Esta versatilidad, que podría haber derivado en confusión, propició un diálogo sin escrúpulos entre su amplio archivo musical y algunos de los ítems excepcionales. Caine no veía razón para no tratar una canción de Mahler como un tema de Benny Goodman. A fines de los ochenta se fue a vivir a Nueva York. Recaló en la Knitting Factory, hizo migas con John Zorn y con notorios adeptos a la caricatura musical como Don Byron y el impetuoso trompetista Dave Douglas, grabó jazz post-hardbop desbordante en trío y en los noventa logró que el alemán Stephan Winter (el sello Winter & Winter) le produjera una serie de adaptaciones —de Mahler, de Wagner, de Bach, de canciones místicas judías, de Schumann—, que abordan concienzudamente los originales sin privarse de recurrir a la bandeja giradiscos, un coro de gospel, un obbligato de ruido callejero o un sample de oración tibetana hecho por un DJ. El concepto es sencillo. En las Variaciones Goldberg, por ejemplo, hay piezas cromáticas o diatónicas, complejísimas o simples, basadas en formas de danza (una giga) o en la canción de taberna. Si Bach sacó provecho de las licencias, ¿por qué no replicar sus técnicas en formas de hoy? Caine ha cumplido en grabar unas Goldberg ortodoxas en piano solo; pero en sus Goldberg, las arregladas, hay una con ritmo de mambo y otra a cargo de un coro de borrachos; así como en su Mahler hay un lied interpretado por un cantor de sinagoga y un adagio a cargo de una banda de klezmer. Con todo, el disco más terso de esta serie es The Sidewalks of New York, un caleidoscopio que reúne cantantes, músicos y efectos electrónicos para recrear la atmósfera de Tin Pan Alley, la calle donde nació la canción neoyorquina de entretenimiento, entre 1892 y 1915. Caine, esto es importante, sólo figura ahí en medio de la lista de músicos y como director artístico. La selección empieza con temas de los primeros espectáculos de variedades neoyorquinos y termina cuando la influencia del jazz, el ragtime y la opereta produjo un híbrido nuevo en la música bailable. Hay voces blancas y negras; acentos judíos, italianos y negros, cascos de caballos, gritos de vendedores ambulantes, un uso divertido y conmovedor de la música concreta.

Algo del mismo orden, aunque con instrumentos acústicos, pasa con el Tango Project: el quinteto se funde en el mosaico de otra época con reverencia, entusiasmo y humor, y el domingo pasado esa música de encuentro entre dos mundos —uno de espacios físicos e interacciones humanas en tiempo real, el otro de diversos hábitos formales— vibraba de dos por cuatro, destellos de arritmia y groove. Subían los decibeles cuando interludios melódicos se descarriaban en ásperas fricciones conjuntas. Caine pica diversos hitos de la historia del tango como si fueran papel sonoro, los hace pasta, y de porciones de esa bola —condimentadas, intervenidas— se vale para componer. Torrentes melódicos troileanos, romanticismo orquestal a lo Fresedo y una pulsación brillante a lo Pugliese —incluso histriónica, a lo D´Arienzo— desembocaban en puro noise, tramas espesas, progresiones de acordes descendentes o clusters. El impresionante resto del quinteto (Juan Pablo Navarro en bajo, Violeta García en violonchelo, Sophie Lüssy en violín, Federico Siksnys en bandoneón) pasaba sin titubeos de la milonga fogosa (y hasta de la chacarera) a la luz artificiosa de las bandas sonoras del cine. A mitad del concierto, la música nos persuadió de que no la juzgáramos. Habíamos entrado en una indiferencia activa y contenta a ponerla en palabras; un intervalo propicio a una pequeña revolución semántica. De pronto cada sonido de esa espesura se ofrecía al oído claro y distinto.

Adrián Iaies —que ha introducido la cultura del músico en residencia en una ciudad en donde no existía y en años anteriores invitó al clarinetista Louis Sclavis y al trompetista Dave Douglas— le propuso a Caine hacer algo con el tango. Caine se asustó, porque lo único que había escuchado en su vida eran dos o tres clásicos, además de Piazzolla, claro. Pero, entusiasta e intenso como es, se puso a escuchar, a estudiar, y poco antes de la fecha fue enviando a razón de una pieza por día. Aunque no era fácil barajar esa andanada, Iaies ya había convocado a cuatro músicos bien inmersos en el tango, jóvenes, audaces y de una competencia asombrosa. Una vez que Caine estuvo en Buenos Aires, cada noche, después de la jornada de ensayo, Navarro lo llevó a milongas y conciertos; véase esto como un fogueo. Pero ahora que las divergencias sobre una verdadera regeneración del tango se están volviendo agrias, casi puedo oír a los partidarios de elaborar la herencia desestimando a Caine por apresurado —y a los brigadistas del futuro del jazz despreciándolo por anacrónico—. Pero lo de Navarro fue un acierto: aunque no es frecuente que pasión y conceptualismo se alíen, Caine, un artista de la cita, la parodia, la razón, la gratitud y la emoción, aprovechó bien las excursiones para cuajar sus collages.

 

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