Guy Debord y una quimera. Apuntes sobre Contra el cine

En 1951, Guy Debord se encuentra en Cannes con Isidore Isou. El padre del letrismo pasaba las tardes tratando de sabotear las funciones del festival de cine de la ciudad y las noches revolviendo los tachos de basura del Servicio Cinematográfico del Ministerio del Ejército a la búsqueda de material descartado. Está planeando, simultáneamente, una película hecha con remontajes de algunas de aquellas secuencias documentales desechadas y una estrategia de confrontación que le permitiera presentar en sociedad el cine “letrista”. Al año siguiente, cuando Debord lleve a la Riviera francesa Aullidos en favor de Sade, Isou y él se dedicarán sistemáticamente a irrumpir escandalosamente en las sesiones de la competición oficial, a hostigar a Charles Chaplin ―que está allí para el estreno francés de Limelight― y a fantasear con pervertir El nacimiento de una Nación de Griffith, modificándole la banda sonora para denunciar su posición racista. La consigna (que no se cansan de pintar en cuanta superficie se ofrezca a ello) es simple y contundente: “el cine está muerto”.

En 1958, un artículo sin firma publicado en el número 1 de la revista de la Internacional Situacionista sostiene que los espectadores de cine “no están aún en el mundo”. Como habían dejado en claro las incursiones vandálicas en Cannes, la esperanza de arranque o puesta en marcha de un adiestramiento por la imagen tiene la forma de un teatro de guerra y el método de una puesta en escena criminal basada en los estatutos de Sade para la fundación de una “Cofradía de amigos del crimen”: hay que hacer de lo ilícito un acto estético; provocar en el espectador el efecto de un mal sueño. La siguiente víctima de Debord es uno de los fundadores de la Nouvelle Vague y, por lo tanto, de la modernidad cinematográfica. A propósito de Sin aliento (1960), Debord escribirá que “la revolución no es mostrar la vida a la gente, sino hacérsela vivir”. En 1966, redoblará la apuesta con otro artículo inflamable: “De la alienación: el rol de Godard”.

Ya en Aullidos en favor de Sade, Debord había postulado que las artes futuras serían “perturbaciones de situaciones” o no serían nada. El uso de recortes de prensa, textos jurídicos y citas desviadas de su sentido originario inauguraban una estética de sucesos apartados de las cadenas de significado a las que habían pertenecido. En el punto culminante de su intento por superar el cine “discrepante” de Isou, Debord priva a su película de imágenes y deja al espectador a solas con el sonido, pero el malestar que provoca la modificación de la escena audiovisual original es demasiado y, en algunas proyecciones de Aullidos…, cuando la película finaliza, la sala ya se encuentra desierta hace rato.

Antes de ser un libro, La sociedad del espectáculo (1967) fue un proyecto de película, un barrido de montajes apocalípticos por los que desfilaban Lee Harvey Oswald, Marilyn Monroe, submarinos nucleares y portaaviones, secuencias de bombardeos en Vietnam y de represión policial. La sociedad del espectáculo en imágenes es como una paralela arrebatada y combustible de La exhibición de atrocidades (1970) de J.G. Ballard o La caída de América de Allen Ginsberg, publicada ese mismo año de 1973. El “principio de desviación” crea interferencias en la historia, proyecta descargas eléctricas en los aparatos cinematográficos del siglo XX, a los que trata “con insolencia”. Para Debord, el cine tiene un pasado seudoautónomo. “Basta con emprender una crítica sin concesiones”, dice, “para que determinadas tesis que hasta el día de hoy nunca habían sido expresadas en el cine surjan en él de una forma jamás vista”.

Los guiones ensayísticos contenidos en Contra el cine (Caja Negra, 2019) están imantados con el pesimismo marxista característico de la Escuela de Fráncfort, pero entre Adorno y Debord hay un conflicto cronológico, una especie de incompatibilidad en los diagnósticos que hace del cine una mera posibilidad, un acontecimiento improbable en la maraña espesa de los conflictos culturales futuros. Si en la década de los setenta para Debord el cine aún no sucedió, para Adorno cualquier esperanza de esclarecimiento cultural es ilusa, un motivo giratorio que sólo sirve para mantener las expectativas en una animación suspendida de corte fatalista. En Dialéctica negativa (1966) había diagnosticado: “la filosofía que antaño pareció superada sigue viva sólo porque se dejó pasar el momento de su realización”. La sociedad del espectáculo ―publicado un año después― supone el tiempo del consumo de imágenes como un tiempo “restringido”, basado en un “ahorro” del ocio que la sociedad moderna convierte, apenas, en la posibilidad de permanecer más tiempo sentada frente a la TV. Cabe suponer que no era en el “zapping” frenético y catódico en lo que Adorno estaba pensando cuando, en la Teoría estética (1970), proponía rastrear ideas provenientes de una “constelación” y no de una “sucesión”.

Debord se acercó a Godard a los golpes, pero hay que traducir ese conflicto en un orden agregado de ideas. Expropiar imágenes a Hollywood y a la publicidad es añadir la posibilidad de un mundo dentro de otro mundo, y las Historias del cine godardianas serán precisamente eso. Si el espectáculo es planificado e irreal, sacarlo de quicio es revelarlo (en el sentido de “descubrirlo”), pero también alejarlo de una manera novedosa. Sin embargo, aunque la crítica marxista haya insistido en la posibilidad difusa de algo parecido a una “plusvalía semiótica”, hay que decir que la diferencia entre lo que se “ve” y lo que se “vive realmente” tiene poco que ver con la entrada de “otro tiempo” en el tiempo cronometrado, irreversible y consumible de la sociedad industrial. Ese tiempo pseudocíclico ―un tiempo “griego”, digamos― es una región nueva de la comunicación, pero no deja de ser económico a su manera. Crear un sentido nuevo a partir de otro preexistente (manipulando imágenes, por ejemplo) es ―y ha sido siempre― una revelación técnica no exenta de frustraciones. Tal vez por eso, el Godard maoísta del grupo Dziga Vertov sea tan difícil de tolerar hoy: ha envejecido de una manera en que la “utilidad” que aspiró a tener en su época parece, en nuestros días, una pedagogía caduca para inadaptados.

El 5 de junio de 1963, y a propósito del estreno de Los carabineros, Louis Chauvet escribía en Le Figaro: “JLG, convencido adepto del farniente, nos da la impresión de no saber, al momento de filmar una escena, cuál será el curso exacto ni el contenido de esa escena. Entonces se abandona a indolentes improvisaciones que se revelan negativas y toman un giro inesperado […] Atmósfera de vacío cerebral basado en interminables silencios que vienen a romper, por aquí y por allá, algunas frases falsamente irónicas, mal dichas por actores aficionados. Excesivamente deshilvanada, es la obra de un espíritu lento, perezoso, confuso y lleno de niebla”. Está claro que a Chauvet le fastidia el desorden que Godard privilegia, pero esa “improvisación negativa” que se asocia al amateurismo actoral no es más que un modo de suspender la utilidad del tiempo, una estrategia para sacarlo de su construcción reglamentada, aquello que Debord asociaba a la propia imagen espectacular de su consumo. Que Godard no haya sabido muy bien qué hacer con esa trampa después es otra discusión. La secuencia en la que uno de los protagonistas del film asiste al cine por primera vez en su vida es una farsa descarrilada sobre el tren original de Meliés, puesta allí para fijar la alienación del personaje a una educación sentimental ya muy cercana a lo que Debord habrá de denominar, más de veinte años después, “lo espectacular integrado”. Cuando Godard se dejó llevar por esa dimensión paralela de su cine en la que ya resulta imposible detener el juego de citas y réplicas, produjo los films más genuinamente pop de su filmografía (los que van de Bande à part a Made in USA), precisamente porque el tiempo de la sociedad industrial de consumo no deja de repiquetear y hacer ruido sobre el paisaje de su propia posibilidad. Es esa una pregunta (un tipo de asombro) que Godard reconoce como imposible de ser respondida, y sobre esa libertad un poco amarga construyó lo mejor de su obra, de la que La chinoise (¡1967, para más datos!) fue tan sólo una peligrosa recaída en preocupaciones pasadas que, por la otra vereda, perseguirían a Debord de por vida. Hermanados de maneras insólitas contra el Marcuse de El hombre unidimensional (1964), Godard y Debord intentaron superar la realidad a través de la cultura, alterándola, reposicionándola y reenvasándola, como si rastrearan en ella el centelleo de un sentido empecinado en autodestruirse. Debord quedó en el camino (se suicidó en Bellevue-la-Montaigne en 1994) y Godard dejó de intentarlo con Dos o tres cosas que sé de ella durante ese estridente 1967, el mismo oracular año en que La sociedad del espectáculo salía de la imprenta como asumiendo de una vez por todas al campo quimérico de una batalla perdida.