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¿Pueden ser críticas las instituciones?

DISCUSIÓN

Después de la temporada de los curadores y de los debates sobre su expandido papel en la producción, circulación y apreciación del arte, unos pocos emergen como pensadores y trascienden la reconceptualización de las obras y del espacio museal. Quienes vimos exposiciones curadas por Manuel Borja-Villel en la Fundación Tàpies, el MACBA y el Reina Sofía, habíamos percibido a un pensador clave sobre los dilemas contemporáneos del arte. Ahora, un libro de diálogos con Marcelo Expósito (Conversación con Manuel Borja-Villel, Turpial, 2015) expone su saber crítico y experimental que, quizá por haber entrado poco en claustros académicos, no había revelado la solidez y la originalidad conceptual de la que su programación museográfica ha dado evidencias.

En el primer capítulo, referido a su dirección de la Fundación Tàpies, cuenta cómo construyó, en un museo dedicado a un artista, narrativas que incluyeran al público, invitando a trabajar a Hans Haacke y Krzysztof Wodiczko. ¿Cómo hacer de una institución-homenaje personal un espacio de activación ciudadana, en una Barcelona empeñada en modernizarse y autofestejarse mediante el turismo y la especulación inmobiliaria? ¿Puede una institución cultural introducir las nuevas desigualdades suscitadas por la terciarización económica globalizada? Ni el embellecimiento de sus tradiciones o de la pobreza, ni la “utópica celebración de la ciudad canalla”, sino interferir en la imagen oficial de la ciudad olímpica para producir algún nuevo tipo de contrato social.

El desafío de disentir creció al dirigir el MACBA, el edificio encargado en los ochenta a Richard Meier para participar en la modernización de Barcelona y en el posicionamiento global de la ciudad. Sin desentenderse de esos objetivos, Borja-Villel los repensó desde el Raval, el barrio multicultural en el que está ese museo, y desde los públicos. Releyó la colección situando “el epicentro en los conflictos irresueltos de las décadas de 1960 y 1970”. Para contrarrestar la historia formalista del arte y del colonialismo, programó exposiciones con artistas y movimientos latinoamericanos (Víctor Grippo, Tucumán Arde, el grupo CADA de resistencia chilena) y con creadores europeos y estadounidenses con experiencias de calidad estética en la gestión de conflictos sociales. Imposible resumir aquí cómo persuadió al consorcio de poderes públicos y privados que sostiene el museo buscando capital simbólico en un comité internacional de expertos y pretendiendo que hubiera además un patronato “desde abajo”. Esto último no lo logró, pero pudo abrir la institución articulando una red de colaboradores informales y movimientos de protesta, y así equilibró la participación de especialistas y ciudadanos: consiguió “modificar la institucionalidad con el fin de hacerle producir un tipo de política para la que no está prevista”.

El relato de su actuación en el Museo Reina Sofía incluye reflexiones incitantes sobre lo que significa hoy producir lecturas historiográficas con una gran colección, sin jugadas empresariales —los museos franquicia, la ferialización de las bienales, ir a remolque de la gentrificación urbana— ni cayendo en la paradoja de dedicarse a elevar los valores de ciertos artistas “hasta el punto de que luego no puedan realizar determinadas exposiciones porque no alcanzan a pagar el precio que cuestan”. Son excepcionales las veinte páginas en las que argumenta la contextualización del Guernica en relación con el proceso de su creación con las fotos de Dora Maar, por qué exhibirlo casi como proyección fílmica (“representa la escena congelada de una gran agitación”) y qué significa restituir, más que la verdad intrínseca de la obra, el juego histórico de miradas y debates: por eso, la vecindad de Goya, Calder, películas hechas durante la Guerra Civil y una reconstrucción del dispositivo que originó el cuadro, o sea el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937.

Estamos ante una de esas raras entrevistas-libro que no son memorias de un autor ni resumen de su biografía. Así como hizo Borja-Villel con el Museo Tàpies, la interlocución de Marcelo Expósito lleva al curador a elaborar un documento instigante sobre claves contemporáneas: la centralidad del espectador, los cruces posdisciplinarios del arte y la acción de las instituciones, junto a redes comunitarias que experimentan vías políticas pospartidarias.

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