Un destino común

Para Lucrecia Martel, en el cine la imagen es, o debe ser, una potencia del sonido. En Un destino común —libro que reúne intervenciones y conversaciones con la cineasta, editado por Malena Rey y Pablo Marín—, Martel elabora un pensamiento de la imagen cinematográfica sobre la base de los dos sentidos con que la aprehendemos, la vista y el oído, menos como visualidad propiamente dicha que como materia sonora. Como lo hicieron los modernismos —en esa tradición y sin la fobia a lo popular que en gran parte la caracterizó—, Martel plantea un conflicto en torno al cine contemporáneo por su regimentación, como modo de relato impuesto y a la vez deseado, demandado y producido. Ese modelo es el que rige hoy la hipernarratividad de las series de televisión y la mayoría de las películas, incluso aquellas que son reconocidas, y es el modelo que domina nuestro modo de ver, de comprender —y de actuar en— el mundo. Como pocos y pocas cineastas de nuestro presente, Martel piensa el cine sobre la base del poder que otorgamos a la mirada y del poder que domina por la mirada: la mirada impone un poder de proyección sobre el mundo, un poder de dominio; y a esto opone la escucha, porque la escucha es, en cambio, un venir del mundo hacia nosotros. A Martel le interesa que el cine incida en el mundo, en consonancia con él, para que pueda producir lo que ella llama, con sentido explícitamente político, “un destino en común”: esto es la creación de una cultura que no confirme, sino que ponga en cuestión el estado actual de explotación extractivista y financiera y de miseria libertaria y global de la que de diversos modos participa el cine dominante. Para forjar ese destino en común es necesario, dice, inventar el cine.  

En los textos reunidos hay una serie de propuestas para esa invención —del orden del fundamento conceptual y no propiamente de la puesta en escena—, que constituyen una teoría de la imagen como sonido, antes que del sonido en la imagen. Para Martel, el sonido es una dimensión que abarca todo, que se impone irresistiblemente, porque no podemos cerrar los oídos como podemos elegir no ver; y, sobre todo, el sonido no posee una temporalidad definida. En cambio, señala, el hábito de la mirada en el cine ya supone una concepción homogénea del tiempo: al ver otorgamos a la imagen un tiempo siempre lineal, con los sucesos que siguen un orden propio de los relatos del cine occidental. Martel hace referencia a la cultura aymara como un modo de concebir el tiempo en que el pasado y el futuro no siguen una “flecha” que avanza. En esto, procede en cierto modo como el cineasta boliviano Jorge Sanjinés cuando inventó el “plano secuencia integral” para adecuar la imagen a la percepción del tiempo de la cultura y la lengua aymaras, en la que el pasado está adelante y el futuro atrás. Reinventar nuestra propia cultura, reinventar el cine, para desarmar el orden dominante de la visualidad narrativa, es para Martel parte de nuestra “responsabilidad política”, ante un orden del mundo que amenaza nuestra propia existencia como especie.  

¿Cómo transforma el sonido, entonces, esa visualidad que es un orden temporal? En principio, por medio del relato oral. Martel observa, con una sensibilidad única, que el modo de hablar de las personas implica, cuando recuerdan, una disolución del sujeto que habla en el espacio y el tiempo. En la memoria el tiempo se dispersa en direcciones imprevistas; nos perdemos en el tiempo porque al hablar estamos inmersos en él; su duración es un caos indefinido. Hay que inventar, pues, una imagen del tiempo basada en el sonido de esa oralidad que es pura dispersión. Incluso en la sonoridad misma de las lenguas, como puede oírse notoriamente en su corto Nueva Argirópolis (2010), donde hay una política de la intraducibilidad como resistencia a esa visualidad del tiempo homogéneo y lineal. Tal vez, los cortos de Martel —y tal vez solo ellos— sean los casos más plenos de su puesta en cuestión de la imagen cinematográfica por medio del sonido para “refundarlo todo”.  

Luego, el cuerpo como percepción de una temporalidad que nunca es visual. El cuerpo es consciente, dice Martel, de la complejidad del propio presente, un presente “abigarrado” en nosotros. La imagen del tiempo en el cine debe proceder de esa percepción en nuestros cuerpos “basada en el sonido”. ¿Acaso no es esa percepción del tiempo la que oímos en Zama cuando vemos al corregidor abismarse en el glissando Shepard-Risset en la vida sórdida de la colonia? 

Inventar el cine es, para Martel, la tarea de recuperación de nuestra autoría sobre la realidad, una realidad que se nos ha vuelto ajena y hostil, ya que su narración ha sido capturada por la hiperinformación corporativa, y su representación en el cine es esa narración lineal de los eventos, de percepción automatizada y de subordinación de las potencias no domesticadas del sonido. Inventar el cine es volver a ser autores de la realidad, combatir esa ajenidad y esa apropiación de la vida que los neoliberalismos operan en cada uno, en los pliegues más íntimos de la subjetividad.  

Lucrecia Martel, Un destino común. Intervenciones públicas y conversaciones, edición al cuidado de Malena Rey y Pablo Marín, Caja Negra, 2025.