Assume Form

Por suerte, la flamante edición del cuarto álbum del londinense James Blake, Assume Form, nos sirve de excusa para volver a recordar “If The Car Beside You Moves Ahead”, su canción inolvidable de hace un año. Desde “Always Crashing in the Same Car” (1977) de Bowie que nadie representaba tan vívidamente un trauma a través de una metáfora automotriz. El tema dramatiza el aislamiento y la inercia que sufre quien ha caído en la morosidad y el delay de una melancolía “medicada” (Blake canta sobre “chemical days”, mientras sus declaraciones sobre “pensamientos de suicidio” a la prensa no hicieron más que legitimar el clima saturnino de la canción). La inmersión acusmática que propone resulta siniestra: cualquier fuente sonora o cualquier instrumento (¿quién canta?) se tornan irreconocibles en ese estado de animación suspendida. Sorprende a cada escucha el tratamiento desnaturalizante de la voz: por comparación, semejante metástasis fónica reduce el Autotune a pura cosmética de época. Para seguir la letra hay que recurrir a Genius.com, porque lo que se oye es un ensamblaje de hipos, suspiria, asma, tartamudeo, ahogo (digamos, toda esa psicopatología vocal que excede a la correcta comunicación e incluso al canto), entre los cuales las palabras son entonadas en pitches posthumanos, nada cantabiles. El año pasado, en sintonía, gracias a productores a veces extremos como B. J. Burton, una típica banda de rock indie tipo Low no sólo pudo deconstruir la ideología de la voz como emisión expresiva de una interioridad, sino que directamente la destruyó, como se comprueba en su excelente disco Double Negative. Pero en el caso de Blake, la sensación de ventriloquia se agudiza y se agrava, emite glitch, una epilepsia digital, hasta que ya no se trata de expresar todo lo que se siente sacándolo por boca, sino de montar afectos vocales que buscan un efecto no del todo claro. La voz se vuelve un objeto “descorporizado”, deshumanizado. Un objeto ya sin sujeto, más bien, sin sujeción. Por el modo en que la vocalización es manipulada en “If the Car…”, podría darnos un ejemplo, adaptado al pop, de lo que Lucrecia Martel bautizó “phonurgia”.

“If the Car…” llegaba para desmentir un proceso de encarnación cancionística en la obra de Blake, según lo describió Mark Fisher mediante la metáfora de “un fantasma que iba asumiendo forma material gradualmente”. Que la frase del título, “Asumir la forma”, ya hubiera sido articulada por un teórico como Fisher ratifica que estamos ante un álbum demasiado reflexivo para perseguir la espontaneidad que prometen versos como “No pensar, sólo lo primal / ahora podés sentirlo todo”. Si es este el disco con que Blake celebra haber descubierto el amor verdadero y haber salido ileso de esa depresión que reflejaba la disociación y desaceleración de “If the Car…” (hoy canta sobre volver a conectar la acción con el sentimiento), el crítico Philip Sherburne prefiere recurrir a adjetivos como “clínica” y “sofocante” para referirse a esta obra (demasiado) conceptual sobre la autoayuda. El aporte de Blake a la composición de canciones en la era digital no será recordado por asumir formas (a su modo, claro) como las del flamenco (“Tell Them”, “Barefoot in the Park”, con Rosalía —una figura oportuna, a la medida de los rockeros que tenían que adaptarse al trap y al neofeminismo y no sabían cómo—) o las del musical al filo de Broadway (“Can’t Believe the Way We Flow”, “I’ll Come Too”), sino más bien por sus deconstrucciones del pop, que toman Kid A / Amnesiac y Burial / Untrue como puntos de partida, y se verifican en los tracks firmados bajo el alias Harmonimix, en sus primeros eps (imprescindibles las “descanciones” de The Bells Sketch y CMYK de 2010) y en las grandes piezas sueltas que auguran el clímax de “If the Car…”, sin sonar programáticamente “experimental”, caso “I Mind” (2011) o “Points” (2016).

Al principio, el remix fue el modelo compositivo del inglés, la misma escuela deconstructiva donde arrancaron el Daniel Lopatin de las “eccojams”, Clams Casino, e incluso el primer Frank Ocean. Para entender cómo Blake partía de una canción (ajena, casi siempre firmada por una mujer) para partirla y repartirla en un nuevo track, lo mejor es comparar la “Caught Out There” (1999) original de Kelis con su magistral recomposición, CMYK. Redujo así la letra a una destilación “cromática” (el CMYK del título) del hashtag #celos. Y para terminar de comprender la Operación Blake, recordemos cómo tradujo a jam band este remix cuando pasó por La Trastienda en 2012: fue impactante ver cómo se invertía esa ideología de los ochenta que buscaba contrastar “lo humano” (representado por la voz “soul”) y “lo maquínico” (lo “pregrabado”), desarrollada por el techno pop inglés (así era Kraftwerk desobedecido en las islas). Blake ponía el ensamble live (¡la batería!) al servicio de una pista que ya contenía la voz. El otro ejemplo para captar esta transición en Blake es el que ofrece su cover de la correcta “The Limit to Your Love” de Feist (2007): aquí se observa cómo él desarregla sus sentidos. Dimos entonces con el ADN compositivo de Blake, a ver ahora cómo siguió la cosa cuando piano y voz fueron ganando terreno…

Esa progresiva (¿o regresiva?) puesta en “forma canción” que dinamiza la carrera de Blake se estanca demasiado precozmente a la altura del segundo álbum, Overgrown (2013), donde la balada de piano “intervenida”, el slow beat y el destilado del falsetto van definiendo un tipo de sensibilidad acaso de “mimosa”, ideal para un “varón deconstruido”. Este feeling del falsetto masculino Blake lo adoptó de un artista gay que lo precede en los 2000, Antony (quien draggeó su voz sellándola por el aura máxima de la vocalización “sentida”, Nina Simone). Queda a un costado el Modelo Timberlake de sensualidad diamantina y machirula (seguido por Adam Levine, de Maroon 5), mera imitación acrobática del feeling soul del pasado (Marvin, Al, Maicol). Al mismo tiempo, logró sublimar digitalmente la balada al piano de Radiohead y Rufus Wainwright, rescatándola de la herencia más plebeya (los Coldplays y Keanes de este mundo). Por eso es todo un héroe para el gusto gourmet indie. Pero es realmente notable el modo en que esos “vocalismos” castratti (¿post-rock?), es decir, los falsettos más sus respectivos melismas cuarteados y beige, se convirtieron en prueba de “macho frágil” al micrófono (el cliché del sad boy) durante esta década. Oigan a Jamie Woon, How to Dress Well, Inc y Autre, del lado blanco, y a Frank Ocean, Moses Sumney, Sampha, Tori Y Moi, e incluso The Weeknd, del lado negro. Esta naturalización es otra marca de Blake, convertido ya en algo así como el existencialista de sobretodo y flequillo ladeado que le aporta un David Sylvian al casting millennial (habrán visto en Overground la cita a El séptimo sello, por si dudan). En su papel de cantante, rinde mejor cuando es invitado por otros, fíjense si no en “Love that Survives” de Mount Kimbie (2017). Otro aspecto para analizar es cómo ha sido adoptado por el hip hop (bueno, participa en Black Panther, nada menos) y el neo soul (Beyoncé, Frank Ocean). Como Blake superó el filtro de la curación a cargo de la nueva hegemonía afroamericana del art pop (iconizada por el matrimonio Carter tomando el Louvre), sus arreglos y su voz son fetiches reciclados como metonimia de vulnerabilidad, deriva (ver el minuto 2:26) y experimentación (véase el minuto final de “0 to 100 / The Catch Up”, lanzado en 2015, justamente el himno sobre el ascenso socioeconómico de Drake). El inglés aprovecha esta aprobación de la que goza de parte de la Aristocracia Afroamericana, más que nada cuando en Assume Form suma raperos y vocalistas negros, dejando su voz en segundo plano incluso.

En fin, que todos estos párrafos sirvan para no olvidar ese clímax compositivo (nadir emocional) de la canción pop de esta década que es “If the Car…”. Un hito que su autor no pudo/quiso superar en su vital y optimista álbum de 2019, como en cambio sí lo hizo con una depresión y un insomnio que parecían terminales. Bien por él: salud.

James Blake, Assume Form, Polydor, 2019.