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Arnaldo Antunes. La mano en la consistencia

ENTREVISTA

 

Ex vocalista de la banda de rock Titãs, poeta visual, compositor prolífico, cantautor, performer, el paulista Arnaldo Antunes (1960) es uno de los herederos más exquisitos de la hibridación cultural brasilera. A la conciencia represiva y rígida, opone la experiencia material: la poesía como forma de acceso directo al mundo. “Saque la mano de la conciencia y ponga la mano en la consistencia”, canta. Sus poemas, sus caligrafías, sus canciones, sus performances, su música son las diversas facetas de un prisma a través del cual realiza una búsqueda constante –y utópica–, eje de su obra: el foco, la definición del objeto. Esta conversación, que incluye al músico brasilero Péricles Cavalcanti, tuvo lugar en su casa en San Pablo.

Mirando esa pared cubierta por una inmensa cantidad de cds, es casi imposible no empezar preguntándole cómo ordena sus discos.
Los ordeno, pero se desordenan todo el tiempo. De un lado la música extranjera y del otro la brasilera; hoy en día escucho más música brasilera que cualquier otra cosa. Dentro de la música brasilera pongo las cosas un poco por época, tengo muchos discos del mismo intérprete. En cambio del otro lado el orden es más bien por géneros: blues, rap, rock, aunque hay cosas híbridas y las pongo entre una y otra categoría y van cambiando de lugar. Siempre hay cosas que no caben en ningún lado. Clasifico un mínimo, pero nunca deja de ser un lío. Está claro que esa clasificación es sólo funcional, que no sirve para pensar la música. En relación con el género, pienso en cierta hibridez brasilera que, después de la tropicália, se instituye como una realidad cultural con la que convivimos. Crecí en un ambiente en el que escuchaba tanto música brasilera como rock’n’roll, reggae o funk, y todo con una gran naturalidad. El rock’n’roll no me gusta. Cuando escucho Jimi Hendrix, no estoy escuchando rock, estoy escuchando Hendrix; cuando escucho João Gilberto no estoy escuchando bossa nova, estoy escuchando João Gilberto. Dentro del rock hay muchas cosas que no me interesan y lo mismo me sucede con la bossa nova. Creo que lo que queda es el genio, no el género.

En cierto modo un disco es también una colección de canciones. ¿De qué manera organiza sus discos? ¿Cómo piensa esa totalidad?
Existen dos maneras de trabajar. Una es concebir un disco como una selección de canciones que uno estuvo haciendo y decide juntar. La otra es decir de antemano “voy a hacer un disco”, pensar un concepto y ponerse a trabajar a partir de él. En mi caso se dan un poco las dos formas mezcladas. Por lo general voy componiendo, creando y, de repente, cuando decido hacer un disco, pienso en ese repertorio que ya tengo. Lo que sucede es que el concepto se va formando a través de esa mirada selectiva sobre mi producción, que en cierta forma ya apunta hacia algún lugar, y, a partir de un momento determinado, empiezo a crear en función de ese concepto. Algo parecido pasa con los libros. Con Palabra Desorden, por ejemplo, al principio escribí unas frases para un site, para difusión, y de a poco me fui dando cuenta de que eso podía ser un libro interesante y de que se estaba armando. Entonces pasé a trabajar en función de ese corpus. Hay un poco de cada cosa; la idea nunca está a priori, pero tampoco es mera cuestión de juntar material y hacer una antología, una colección.

En el plano poético hay obras suyas que suponen una idea previa, y ésta dispara preguntas específicas. Tomemos por ejemplo sus poemas caligráficos. ¿En qué medida la palabra escrita a mano se relaciona con el trabajo poético?
Siempre me fascinó la caligrafía y nunca dejé de trabajar con ella. Siempre la consideré una forma de entonación. Así como hay diferentes entonaciones de la voz que contaminan los sentidos del discurso, la caligrafía es una especie de entonación gráfica, se suma al discurso verbal otorgándole elementos que alteran el significado del texto.Veo allí una relación muy clara con la canción, como si el poema fuera una canción visual; así como uno entona en la canción, y eso significa junto con el texto cantado, la caligrafía es la forma de graficar las palabras. Es curioso, además, que la caligrafía tenga una tradición muy fuerte en Oriente y en Occidente no se la piense como un lenguaje. Para los orientales es una modalidad artística como para nosotros lo son la pintura o la escultura; en cambio nosotros recién empezamos a usar así las caligrafías a comienzos del siglo XX, con las vanguardias, con el dadaísmo. A la vez que está en juego la cuestión de la entonación, en la caligrafía también está el gesto. El movimiento de la mano queda muy impreso en el resultado; si se traza con mayor brutalidad o levedad, lenta o rápidamente. Es como en los cuadros de Pollock, en los que el gesto está muy presente; para mí eso es una caligrafía sin texto. Esa proximidad con el cuerpo también me hace pensar en la canción, porque en ella uno usa mucho el cuerpo, tanto en la emisión de la voz como en su relación con la danza.

Hay quienes señalan una relación entre su poesía y las teorías de Wittgenstein. Esto a raíz de la forma en que buena parte de sus poemas describen, no usando una sintaxis ya existente, sino intentando aproximarse de modo que el objeto aparezca también como un objeto nuevo, como si el poema pensara al mismo tiempo los límites del lenguaje.
Es cierto. Incluso en la introducción al libro de Augusto [de Campos] cito a Wittgenstein pensando exactamente en que él trabaja siempre con los límites del lenguaje. Hay un primer momento de Wittgenstein en que el lenguaje se piensa dentro del esquema lógico; después viene el gran intervalo en que abandona la filosofía y se hace jardinero, y luego aparece con una teoría totalmente diferente de la anterior. Ese Wittgenstein piensa las palabras en relación con su uso y trabajaba con lo que llama juegos de lenguaje. Las dos teorías son muy interesantes porque están pensando constantemente qué es lo que el lenguaje puede abarcar del mundo. Él habla de la nominación del objeto, algo por lo que uno puede llamar a este lápiz madera o lápiz o negro o grafito o cilindro. Varias de las cosas que hago vienen de la teoría del lenguaje de Wittgenstein. La estudié en la universidad cuando tenía veinte años, en un curso especial de la carrera de filosofía, y desde entonces me sigue influyendo. En cuanto al acercamiento a los objetos, me parece que mi poética siempre tuvo un deseo de definición, de foco, de definir al máximo las cosas, casi diría que me obsesiona mirar una misma cosa desde diferentes ángulos. Como digo en mi poema “As coisas”, las cosas tienen peso, volumen, color… y las cosas no tienen paz. Está claro que no voy a alcanzar nunca el foco absoluto, eso sería el Aleph de Borges, el punto desde donde se puede ver todos los puntos. Pero a la vez tengo ese deseo de mirar las cosas prismáticamente, intentando definirlas con variaciones de lente.

En este sentido, también es interesante el cambio de plano. Cuando cita “As coisas”, por ejemplo, dice “las cosas tienen peso, volumen, color” y de repente pasa al plano moral: “las cosas no tienen paz”.
Sí, y también es un cambio de registro. Pensar prismáticamente la función del lenguaje como una manera de ver el mundo me obsesiona porque siempre asocié la cosa poética con la definición máxima. Esto viene ya de Pound, de sus ideas de claridad, de la valorización de la objetividad. Pound habla de “la precisión de la aplicación de la palabra a la cosa”, que es lo que para mí caracteriza el hacer poético. Siempre me parecieron centrales la claridad, la concisión, la objetividad. Me irrita un poco esa literatura más oscurantista, surrealista, que no se entiende.

En cierto modo está diciendo que es a la vez heredero y continuador de una tradición básicamente constructivista…
Y fenomenológica. Es lo que escribió Gilberto Gil en el release de mi disco Ninguém y enseguida me di cuenta de que era así. Nunca lo había pensado, pero en seguida me pareció muy esclarecedor de mi trabajo. En mi poesía hay realmente una manera fenomenológica de pensar, que no deja de ser una reflexión sobre el lenguaje.

En el caso del poema escrito es clarísimo, pero en su obra la búsqueda del foco también tiene que ver con lenguajes múltiples, con el intento de abordar el objeto con la música, la palabra, lo visual… Tanto en la poesía visual como en la performance
Sí, también tengo un deseo de experimentar, y creo que ni la fenomenología ni la obsesión por definir están presentes en todo lo que hago. En mi producción hay una parte más lírica y otra que es más experiencia de la relación entre palabra e imagen, que se inclina más a la estructura pero sin esa reflexión expuesta que tienen el libro As coisas o el disco Nome. Estos trabajos están más volcados a la definición, a aquello de lo que hablábamos. Pero para mí el tránsito es muy natural. Me resulta curioso cuando la gente habla de “multimedia”. El nombre siempre reduce aquello que realmente es. En esta época eso es muy común, es un síntoma de la vida moderna; convivimos con la televisión, con el cine, con vehículos totalmente híbridos, con la computadora (un instrumento con el que se pueden trabajar todos los lenguajes).Y aquí en Brasil hay muchos ejemplos: Leminsky, por ejemplo, es un tipo que hacía narrativa, poesía, canción, ensayo, televisión, poesía visual; Torquato Neto también trabajaba en varios registros, Wally Salomão… Muchos artistas que influyeron en mí actuaban de esa forma: el propio Caetano hizo cine, publicó un libro, compone canciones. Lo mismo Chico… Es algo muy habitual.

Y muy brasilero.
Sí, me parece que la gente se asusta más con ese tipo de cosas fuera de Brasil que aquí dentro. En Italia o en Francia, por dar dos ejemplos, la canción popular está muy separada de la literatura o la alta cultura. Pero en Brasil tenemos una tradición de canción popular muy sofisticada y eso viene desde el samba de los años 20, 30 o 40 y llega hasta hoy.

Aquí la literatura coquetea con lo popular desde la época del modernismo.
¡Claro! En realidad, en esa época del modernismo en que Oswald o Mário [de Andrade] buscaban una coloquialidad; lo mismo aparece en Noel [Rosa], en Lamartine [Babo]… Uno siempre piensa por qué el encuentro no fue más intenso. Creo que fue porque aún había fuertes resabios de la cultura del siglo XIX. Los intelectuales escuchaban música erudita. Y, sin embargo, el contacto debería haberse dado porque la búsqueda de un discurso a la vez coloquial y constructivista era muy parecida.

El contacto fue mayor en la segunda generación del modernismo, con Gilberto Freire y el padre de Chico Buarque.
Es cierto, pero encarnó en una obra mucho más ensayística que poética. Yo siento eso, que para nosotros el tránsito entre cultura alta y baja, entre cultura de masas y cultura más intelectualizada es muy natural. Yo crecí en un ambiente cultural que lo abarcaba todo. Podía escuchar música erudita y música popular, rock y samba. Aquí también aparece la cuestión de las fronteras. En aquella canción que cantaba con los Titãs, yo ya decía “no soy brasilero, no soy extranjero”. Y es que nunca me identifiqué con la idea de patriotismo. Es una herencia clara de la antropofagia de Oswald de Andrade y del tropicalismo.

Si hablamos de lo internacional, pocos intelectuales han sido tan festejados en Brasil como Marshall McLuhan cuando habla de “aldea global”.
Es que en cierta forma estamos viendo realizarse la utopía de McLuhan en la tecnología. La globalización tiene un lado negativo si se la piensa en términos económicos, como una iniciativa del libre mercado que excluye a los países pobres y aumenta la miseria del mundo. Ahora, desde el punto de vista de la comunicación es maravillosa, inédita, nunca hubo un tránsito de información de esta magnitud. Me parece que la fascinación con que se mira a Brasil desde fuera viene un poco de la positividad que se ve en la hibridez de nuestra formación cultural.

Del mestizaje. La antropofagia brasilera es amplia y complaciente (en el buen sentido). Todo se absorbe, se filtra, se reelabora.
A mí me parece que, si Brasil tiene alguna contribución que hacer al mundo, pasa inevitablemente por el mestizaje.

“La contribución millonaria de todos los errores”, como dice Oswald de Andrade.
La cosa híbrida, tanto entre códigos como entre culturas, y también como pasaje entre repertorio alto y bajo, es un síntoma de la modernidad, que en cierto modo fue religando cosas que estaban muy compartimentadas, muy separadas. La cultura del siglo pasado tenía esas características.

Ese religar es también un rescate de lo primitivo, lo tribal…
Sí. En la vida tribal no había división entre arte y vida, era todo lo mismo: religión, comportamiento… Se construía una olla de barro para cocinar; la música estaba ligada a la danza, al rito, a la religión; todo se daba junto. Después el hombre civilizado fue separando: literatura para leer, artes plásticas para ver, música para escuchar; pero al mismo tiempo la modernidad recuperó aquello. Ahora hay música para escuchar pero también para ver, existe el videoclip. Por eso me parece que la expresión de McLuhan, “aldea global”, hay que entenderla también de ese modo, como rescate del espíritu tribal primitivo dentro de la tecnología.

En su dos últimos libros (Despoesia y Não), Augusto de Campos hace un rescate de la negación. En la introducción de Não usted insiste en señalar que Augusto es una persona resistente, con una voluntad constante de definir la poesía como un no al establishment lingüístico en general. ¿No le parece que en ese sentido participa un poco de esa mirada decimonónica que usted plantea?
En mi opinión se trata de otra cosa. Me parece que allí hay una mirada selectiva, y no porque se manifieste en una compartimentación (de hecho, él es uno de los primeros que producen desde la hibridación de códigos). Creo que es selectivo en relación con la calidad. Tiene ese empeño poundiano de valorar la higiene; el poeta es el cuidador de la higiene de la lengua. Es una postura opuesta a la disolución reinante incluso en el medio intelectual en el que vive, en el que se edita mucha poesía imprecisa. Cuando escribe “no es filatelia, no es egofilia, es solamente poesía”, lo escribe contra esa poesía sin trabajo consciente con el lenguaje que se publica hoy. No bien un discurso se presenta como no poesía, y se ve cómo da por resultado un poema, se comprende que el lenguaje poético es antes que dice; y esta paradoja cobra otro sentido en cuanto el lenguaje deja de decir las cosas para hacer que pasen allí. Descubrir que las palabras mediaban nuestra relación con el mundo, y que en cierta forma la poesía invertía ese fenómeno, fue para mí una gran revelación. La poesía propicia el contacto directo, pero a través del lenguaje, que estaría entre nosotros y el mundo. A través de esta idea comprendí el porqué del término “concreto”. Es algo que los concretistas señalan en uno de los manifiestos: “La poesía fue siempre concreta”. Porque el lenguaje es siempre opaco, se cosifica.

Dos de los más grandes poetas brasileros del siglo XX fueron João Cabral y Carlos Drummond de Andrade. ¿Cómo influyeron en usted?
Es muy distinto lo que me dio cada uno de ellos. Lo que más me fascinaba de Drummond cuando empecé a leerlo era ver cómo una palabra totalmente gastada, por ejemplo la palabra “mano”, era renovada por la forma de insertarla en el poema. Para mí fue una revelación. Lo más coloquial, la renovación de las palabras de todos los días a través de un uso que les otorga frescura.

¿Cómo caracterizaría ese uso? ¿Está más relacionado con el sentido o con el ritmo, con la división? ¿En qué estriba la renovación?
En todos los aspectos del trabajo poético. En el lenguaje, en el ritmo, en la melodía, en la forma inusitada con que se establece la relación entre las palabras dentro de la sintaxis. Porque existe una visión de la poesía, resabio de una poesía antigua o académica, como algo aburrido o desagradable, porque está muy impostada. El modernismo, y principalmente Drummond, tiró esa idea abajo. En cuanto dice cosas cotidianas se vuelve cautivante, porque uno ve realmente una concreción poética consciente del lenguaje pero con un discurso diferente. También Oswald de Andrade aportó algo de esto –tal vez incluso en mayor medida que Drummond– pero en Drummond, para mí, aparece muy vinculado a la cuestión del vocabulario, al hecho de ver una palabra y sorprenderme de que, siendo tan corriente, en su poema se vuelva tan especial. João Cabral me influyó más en los aspectos constructivistas, que son los más evidentes de su poesía: el ritmo, la sonoridad, la cadencia, las asociaciones sonoras intrincadas, esa suerte de redes de sonidos reverberantes. También es importante la convicción de que la poesía es algo seco, la cuestión de la piedra, de la anti-oda, de buscar siempre la síntesis. El rigor que encanta porque es un rigor sin aridez. Esa exuberancia emotiva que está en Guimarães Rosa también está en João Cabral, pero totalmente concentrada. Es una lección. Puede que João Cabral sea el poeta más “profesor de poesía”, no sólo en sus poemas metalingüísticos sino en el propio trabajo poético.

En lo que hace usted es clara esa búsqueda, esa decisión de síntesis.
Sí, claro. Tiene que ver con toda la tradición de la poesía. Las elecciones de la poesía concreta pasan en gran medida por ahí. Pero desde el haiku hasta la poesía de Oswald lo que está en juego es lo mismo.

Sí, pero en usted la síntesis parece ser un valor, casi una declaración de principios.
Sin duda; incluso cuando escribo poemas más largos. Hay una frase de Pound que para mí define muy precisamente qué es la poesía: “Poesía es lenguaje concentrado al máximo de sentido”. Tener una máxima carga semántica con un mínimo de lenguaje. Creo que ahí está el valor emocional y sensible de la poesía. Emociona por el sentido que genera a través de los juegos formales.

¿Cómo ve usted la siempre difícil relación entre el poder encantatorio de la poesía, su asentamiento en el ritmo y a veces los metros, y el pensamiento que, si bien no siempre, suele encarnar en el verso o es producto de la escritura? En otras palabras, ¿cómo se las ve con la vieja dualidad entre forma y contenido? En su obra esta dualidad entra en juego tanto en el aspecto sonoro como en el visual (más aún en los poemas visuales) y en las performances.
Me parece que lo más sintético que puedo responder a esta cuestión está en mi libro Palavra Desordem: son dos páginas enfrentadas que respectivamente dicen “Forma es contenido” y “Contenido es forma”. Dentro del hacer poético, ya sea para una canción o para un trabajo visual, la forma significa. Creo que el espacio de creación poética es un espacio en el que hay que juntar esas cosas. Como les dije antes, el lenguaje, por ser concreto, no habla sobre el mundo, sino que se incorpora a aquello de lo que dice. Uno presenta, no señala.

Si nos remontáramos bastante en el tiempo, encontraríamos un punto de contacto entre el hacer poético escrito y el sonoro en las canciones de los trovadores.
En los provenzales es impresionante la artesanía verbal, cómo ese lenguaje nos resulta todavía fresco y sofisticado.Tiene una elaboración sumamente precisa y no deja de sonar con enorme naturalidad. Es cierto que no conocemos el provenzal, pero tenemos la traducción de Haroldo de Campos. Me parece que es ése el gran desafío de la traducción: muchas veces, para recrear los juegos formales del texto original, el traductor hace unos malabarismos verbales que lo truncan. Leer a Dante, por ejemplo, en la traducción de Augusto es una maravilla. Hablando de malabarismos, es admirable lo que hizo con la sintaxis Odorico Mendes en su traducción de la Odisea. Prácticamente contaminó la lengua portuguesa con la construcción griega.

Tanto en la performance como en la canción, cuando usted dice un poema, o canta, ¿qué determina sus elecciones retóricas para interpretar el poema?
Yo creo que toda lectura esclarece el poema, que tiene que esclarecerlo, y también, en cierta medida, que uno debe agregar cierta información que no esté en el poema escrito. Por supuesto que entran en juego elementos musicales, hay gritos, susurros, entra en juego el compás. Yo en realidad no soy un gran compositor de melodías pero aprecio mucho el trabajo que hago con la división silábica sobre el tempo musical; creo que es ésa mi virtud como compositor, tanto para la canción como para la poesía leída. Es el ritmo. También se trata de una forma de edición, de borrar la linealidad de lo escrito; porque por más que el poema tenga una tendencia lineal, la gráfica lo fragmenta, lo deconstruye. La lectura también puede deconstruir, como en algunos poemas que hago, por la propia repetición de partes alternadas.

¿Cree que podrían encontrarse parámetros para apreciar la poesía y el arte en términos de mayor o menor calidad? Porque es casi inevitable que cada uno tenga un parnaso propio o incluso compartido, ¿no?
Creo que hoy en día hace mucha falta ese parámetro crítico, de manera general en el periodismo. La crítica suele ampararse en preguntas tópicas:“¿Qué criterio puedo tener yo para valorar la calidad artística?”.Yo pienso que justamente ese criterio es necesario y, al mismo tiempo, no veo esos parámetros como absolutos; suelo creer más en las excepciones que en las reglas.También existen nuevos fenómenos y maneras nuevas de hacer arte. Cuando un dj hace música a partir del movimiento de un disco de vinilo y los collages con samplers, para evaluar su procedimiento se necesita una mirada diferente. De nada sirve recurrir a la tradición de la canción porque el procedimiento es otro; hay que mirar con otro criterio.

 

Imágenes [en la edición impresa]. Foto de Arnaldo Antunes de Bob Wolfenson. On Kawara, I Went (1968-79).

Lecturas. Arnaldo Antunes ha publicado varios libros de poesía, entre ellos, Tudos (1993), As Coisas (1996), Psia (1998) y Palavra Desordem (2002), y una antología de sus ensayos, 40 escritos (2000), todos publicados por la editorial Iluminuras, de San Pablo.

Péricles Cavalcanti es compositor y cantante. Nació en 1947 en Río de Janeiro y fue criado en San Pablo. Estudió filosofía. Sus canciones fueron grabadas por músicos como Caetano Veloso, Gal Costa, Arnaldo Antunes, Adriana Calcanhotto y Cássia Eller. Como solista ha grabado cuatro discos.

1 Sep, 2003
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