Algoritmos: supresiones y arte de la memoria

Denme dos discos y les haré un universo…

DJ Spooky, That Subliminal Kid

Uno de los primeros piratas –en este caso, una de las primeras personas que samplearon música– fue Lionel Mapleson, quien utilizó un fonógrafo que le había regalado su íntimo amigo Thomas Edison para grabar fragmentos de sus pasajes favoritos de las óperas que se presentaron en la Ópera Metropolitana de Nueva York, donde él trabajaba, entre 1901 y 1903. Esas grabaciones de distintas arias son los primeros textos conocidos que fueron creados por un medio de grabación.

Fonógrafo en mano, puede que Lionel Mapleson se haya inscripto en los libros de historia como el primer DJ. Su fonógrafo, una nueva manera de tratar datos, permitía implementar mecánicamente una forma de texto no secuencial, incorporando caminos asociativos, anotaciones dinámicas y remisiones cruzadas: una cantidad de características que son rasgos comunes en las computadoras de nuestro moderno mundo hipertextual.

Subjetividad dividida, fundidos encadenados, la onda expansiva sónica que produce la irrupción sísmica de un bajo, tono, tempo, la resistencia inercial de un bajo fuera de sintonía, comprimido y desviado a los graves, la subida o bajada de los tonos de las baterías, el sonido como campo unificado de representación espacial con una lógica auditiva propia, el ego vuelto una forma de onda sonora en el caótico paisaje urbano del convulsionado centro de la ciudad…

Estas son las cosas que me pasan por la mente cuando hago música. Hago híbridos electrónicos (algunos todavía los llaman canciones) que crean un entorno donde se podría sacar a la luz un mundo antes interior a través de métodos como la configuración del teclado (con la definición de zonas de velocidad auditiva) y el estiramiento de las palabras en el tiempo hasta que se convierten en una parte esencial de la canción, etc. Hago música que refleja la extrema densidad del paisaje urbano y el modo en que su regularidad geométrica perfila y configura la percepción. Para mí, el montaje es el lenguaje invisible de nuestro tiempo y la tarea del DJ, el arte de avanzada de fines del siglo XX.

La cultura DJ –la cultura urbana joven– es un asunto de potencial recombinante. Se caracteriza sobre todo por una eugenesia de la imaginación. Todos y cada uno de los samples originales son fragmentados y despojados de significado previo, algo así como un futuro sin pasado. Sólo se les da sentido cuando se los vuelve a presentar en el montaje de la mezcla. De esa manera el DJ oficia de heredero cibernético de la tradición de la improvisación jazzística, en la que los variados músicos del género utilizan y reciclan diversos motivos. Pero para el DJ las notas son los discos. También es importante la naturaleza repetitiva de la música, que entraña el despliegue en el tiempo de un arreglo espacial y recursivo de tonos y cuya analogía puede encontrarse en el mundo de la arquitectura, donde la totalidad estructural necesita de la utilización modular de materiales de construcción para crear el armazón de un edificio.

Disparado a tu mente por el toque sensual de las manos del DJ que conducen la mezcla, el vestigio espectral de sonidos que existían antes de que los oyeras le dice a tu memoria que la confusión de sentimientos que experimentas, la contradicción de impulsos que sientes cuando los oyes son impresiones: pensamientos exteriorizados que te dicen que sólo sabes que nunca habías sentido lo que creías sentir, porque nunca habías escuchado realmente lo que estabas escuchando. Los sonidos del alma callejera ultrafuturística de la jungla urbana relumbrando al filo de la percepción.

Las mezclas que crea un DJ son para mí esculturas de estados de ánimo que actúan de modo recombinante. El DJ, convencido de que cualquier material sonoro puede manipularse con la misma facilidad con que las computadoras de hoy generan fotomontajes, combina la expresión musical de otros artistas con la propia y va creando un flujo ininterrumpido de música. Visto así, el sample funciona como una suerte de sinécdoque: es foco y coordenada en la trama dramatúrgica de la vida. Digamos que las mezclas y canciones que genera el proceso de montaje del DJ, el secuenciado, etc., son la construcción social de la memoria. […] Para mí, una mezcla es una forma de proporcionar un vislumbre raro e íntimo del proceso de producción cultural de finales del siglo XX.

Como artista conceptual, mi trabajo se centra en lo que llamo “el ser distinto” y la relación que entabla con la cultura de aceleración electrónica de fines del siglo XX. Los elementos fundamentales de mi “arte” provienen de mis experiencias como joven afroamericano que vive menos como sujeto que como objeto de la historia, así como de la construcción social de la subjetividad. Veo mi mundo como una tentativa artística de comprender el papel de la intersubjetividad y la creación del objeto de arte. Mi obra pone de relieve la relación tenue que existe entre una cultura juvenil basada en el cambio rápido –es decir, una velocidad cultural extrema, un paradigma en el que predomina lo que Lucy Lippard llamó la “desmaterialización del objeto artístico”– y el objeto de arte estático de la estructura museística tradicional europea.

Siento que, por su estado de compromiso discrepante con la cultura electrónica moderna, la estructura museística clásica se dirige hacia una rápida obsolescencia en relación con el impacto que tienen en mi generación los medios electrónicos modernos. El potencial cinético y su manifestación en la producción cultural son pilares de mi trabajo. Una forma rápida de describir su presencia en los objetos artísticos que creo (algunos todavía los llaman canciones) sería ver que se concentran en el “arte como potencialidad” en relación con un estado del ser-como-vacío o el ser en constante devenir. Se me presentan muchos problemas cuando intento reconciliar el “arte” convencional con la cultura de la que formo parte. Pero para mí todo esto trata únicamente de la fragmentación. La inspiración principal me la da el trabajo como DJ, y son los recuerdos de mis distintas experiencias como DJ los que alimentan mi investigación del objeto artístico como vehículo de representación cultural. No llamo pinturas a mis producciones, sino “objetiles”; es decir, objetos imbuidos de un sentido extremo de velocidad cultural: objeto + proyectil.

En la cultura DJ, la música se transporta en fragmentos temporales: discos, CDs y, el más popular entre iniciados, el mixtape. Todos ellos son activados por artefactos electrónicos, y de ahí el potencial cinético –el movimiento de un objeto estático hacia una relación de movimiento dinámico respecto de una función social de la electricidad– que hay en el corazón de mi obra. Para mí, el mixtape es el ejemplo óptimo de objeto artístico novedoso. Utiliza un objeto encontrado –el cassette– que tiene la capacidad de guardar una copia exacta de la información y a su vez reproducirla cada vez que se activa; el casette llega a ser el equivalente electromagnético del lienzo en blanco, y “el mundo entero está en la mezcla”. La mezcla de objetos encontrados o música autogenerada que un DJ graba en una cinta es representativa del estilo que él o ella utilizan para despertar en el oyente reacciones emotivas e involucrar así al espectador y al creador en una situación en la que se desdibujan las fronteras que los dividen. La tarea del DJ también está animada por una fluida dialéctica cultural, que la sitúa en el centro de la transición entre la representación mimética y la representación semiótica que las artes electrónicas ponen de relieve. Estas nuevas y variadas formas de representación indican una migración de las estructuras cognitivas humanas hacia la “maquinaria” abstracta del medio electrónico.

El estilo del DJ es su imprimátur; es el modo en que se apropia del ambiente psicológico que ponen en la mezcla los que hicieron los discos y lo comparte con los que asisten a la performance. Así, el DJ actúa como una cifra que traduce pensamiento y sonido a unidades de estado de ánimo funcionales, cuya acumulación de significados puede hallarse en el equivalente auditivo de una estructura paratáctica de elementos lingüísticos –una “telemática corporal”, como me gusta decir–, o a lo que Artaud llamaba “el cuerpo sin órganos”. En este sentido, los discos, samples y otros varios materiales sonoros que usa el DJ para hacer su mezcla funcionan como una suerte de memoria exteriorizada que derriba las nociones de propiedad intelectual y ley de copyright que la sociedad occidental ha utilizado en el pasado. En este papel de “recombinador” que improvisa de manera tan particular el DJ crea lo que llamo “una escultura de estado de ánimo postsimbólica”, o la mezcla: un texto incorpóreo y efímero que refleja el objeto artístico desmaterializado que mencionábamos antes. Operando de un modo a la vez teselado y enantiomórfico, el DJ plasma una relación telemática en la que “el signo” se convierte en sonido en busca de sentido, y de ahí la diferencia entre la representación semiótica y la mimética. Las implicaciones de esta forma de hacer arte son tres: 1) por su misma naturaleza, cuestiona la idea de propiedad intelectual y derechos de autor; 2) reifica una estructura de valor de arte colectiva, en contraste con la mayoría de las formas artísticas en el contexto social del capitalismo tardío y 3) se relaciona con la tecnología comunicacional de un modo que la antropomorfiza. Así, la tarea del DJ postula la música como una ampliación de la relación neurolingüística de los seres humanos con sus propios “elementos alienados de la vida”, como los llama Marx. Vistos a través de la mediación de la mezcla, esos “elementos” nos revelan un lugar en el que voces, ritmos y tonos diferentes se fusionan para crear un flujo sonoro sincrético que actúa como memoria exteriorizada. Se convierten en epifenómenos cuya función principal es servir de dispositivo mnemotécnico: la construcción social de la subjetividad está moldeada por los recuerdos que se hacen texto compartido de un entorno mediático atenuado, posible gracias a la arquitectura variable sintetizada a partir de los tonos que comprenden sus formas.

Todo lo que puedo decir es que, en esta era hipermoderna, el “mensaje actual” fue borrado. Puedes ser cualquier sonido. A través de la mezcla y todo lo que entraña –la reconfiguración de la identidad étnica, nacional y sexual– la humanidad, espero, se introducirá en una nueva era de evolución social. Mi única esperanza es que el mundo pueda adentrarse en esa nueva matriz sin demasiado trastorno. Las otras posibilidades –genocidio, luchas y guerras étnicas y devastadoras, la destrucción completa del ambiente y la creación de una clase marginada permanente que no accede a la tecnología– son lo que depara el futuro si la humanidad no aprende a lidiar con esas fuerzas nuevas y explosivas que la tecnología ha liberado en todos nosotros.

 Traducción de Maximiliano Papandrea

 DJ Spooky es también Paul D. Miller (1970), músico, compositor, productor y uno de los teóricos más elocuentes de la cultura DJ. Ha hecho instalaciones sonoras y colaborado con Xenakis, Oliveros y músicos de free jazz como Matthew Shipp y Joe McPhee. El texto anterior es un remix de las notas que escribió para su CD Songs of a Dead Dreamer (Asphodel, 1996). El seudónimo “Ese Chico Subliminal” está tomado de un personaje de Nova Express de William Burroughs.