El alma que (ya no) canta

Marvin Gaye, el cantautor más emblemático de la música soul estadounidense, murió asesinado por su padre el 10 de abril de 1984. Veinticuatro años más tarde, el último gran cantautor/productor/rapero del hip hop, Kanye West, quiso mostrarse como hijo de Gaye al grabar su cuarto álbum, 808s & Heartbreak (2008).

Siguiendo a Here, My Dear de 1978 (donde Gaye narraba su divorcio con situaciones de talk show), West expresaría el dolor y el duelo ante dos tragedias recientes: la muerte de su madre y el fin de su relación con la diseñadora Alexis Phifer. ¿Qué mejor manera de reflejar ese “corazón roto” del título sino a través del “soul”? Pero he aquí que para componer “soul” no basta con tener “alma” y sostener el pathos: hay que cantar bien. Tal era el “Gaye saber”, del que West es un “College Dropout”, como bautizó su debut discográfico. En la era de American Idol, nuestro rapero sería bochado, asesinado por el fantasma de su padre, a quien en su momento ni Isaac Hayes, ni Harold Melvin, ni Teddy Pendergrass, ni Barry White ni Alexander O’Neal habían podido superar como crooner de la sensualidad negra. Con 808s, West demuestra que el alma del soul ya no podrá ser salvada, y esta comprobación suma un duelo central: el de no poder ser Marvin Gaye. Es gracias a la exposición dramática de esta nostalgia, justamente, que el álbum logra su máximo de expresividad.

El bonus track de 808s se llama “Pinocchio Story”. Es una canción inédita registrada en vivo en Singapur. Aquí las limitaciones vocales de Kanye quedan en evidencia. La grabación distribuye los planos estratégicamente: reduce el apoyo instrumental con el fin de realzar el recitativo de la letra, en contrapunto con la reacción histérica de la platea femenina. La protesta y la catarsis de las estrofas no parecen ser comprendidas por el público, que grita y/o aplaude aun cuando el cantante enumera como insignificancias de su vida a los fans y las groupies que seguramente se encontraban ahí. El ex rapero busca purgar su pasado de estrella pop deslumbrada por el “American Dream” (sic) y el consumismo. En un efecto “aquí y ahora” terrible, desafía: “La vida real, ¿cómo se siente?, / les pregunto esta noche”. Lo de Pinocho viene a cuento porque el muchacho quiere ser “real”, dejar de mentir, dar con un “Gepetto que me guíe”. La voz suena frágil y hueca por un exceso de cámara y eco.

Puesta en escena de un striptease suicida (este KW se despide del KW que todos esos malayos fueron a adorar), aquí el “audio verité” es un simulacro que denuncia la manipulación “microfónica” de la grabación. Pero aún más siniestro es comprobar que el “efecto realístico” de “Pinocchio Story” emula la versión lánguida y suplicante de “Distant Lover” que papá Marvin grabó en vivo (Marvin Gaye Live!, 1974). Ahí sí que las chicas aúllan y cómo, tanto que borronean la performance. Así, “Pinocchio Story”, en cuanto “pastiche de un aura”, resulta tanto un homenaje a la seducción gayeiana como una crítica a la relación histérica entre estrella y público inaugurada por Gaye.

Parece que para KW “Distant Lover” es una canción fetiche: para el track “Spaceship” de su debut The College Dropout (2004), descuartizó y recompuso la versión original que Gaye había incluido en Let’s Get It On (1973). Lo que más se destaca en “Spaceship” es el sample de voz que repite “Heaven knows that I long for you”, porque la altura y el tempo del original han sido acelerados, consiguiéndose así un “efecto Ardillitas” que es marca de fábrica del estilo West. El productor estrenó para las masas este estilema de sampleo vocal en The Blueprint, de Jay-Z (2001), un álbum de hip hop cuyas citas del soul de los setenta idealizan aquella “edad de oro” del pop afroamericano a la vez que intentan deconstruir su “aura”. A esto contribuye la subida de pitch, que provoca un raro extrañamiento. West sondea la fórmula alquímica de este género, tratando de enfocar el ADN del feeling, el justo gesto emocional que conmueve. Su obra maestra “Addiction” (Late Registration, 2005) gira en torno al “punctum” de la versión de “My Funny Valentine” por Etta James, que West localiza en su sentida entonación del “You make me smile”.

Como teóricos del hip hop argumentaron, las citas de música negra del pasado, recontextualizadas vía sampler, hoy sirven no para rectificar sino para ratificar la pertenencia a una “tradición afroamericana”. Ahora bien, ¿qué pasa cuando se samplea una pieza que ya contenía samples, como sucede cuando, como en “Everything I Am” (2007), KW extrae elementos del clásico “Bring the Noise” (1988) de Public Enemy? El hip hop entra en su fase de post-postmodernidad con Kanye West, quien cuenta con una tecnología del cut & paste que supera al sampler de antaño: el software llamado Pro Tools, capaz de cortar milisegundos con precisión de nanocirugía. Graduation (2007) es un álbum de alta intertextualidad que, siguiendo a De La Soul, también se apodera del museo del pop y el rock blancos. Pero tracks como “Champion” o “Stronger” (2007) –compuestos, al borde del pierremenardismo, basándose en sendos fragmentos de otros– prueban que la cita puede resultar un procedimiento terminal. En el blog “Riff Market” inventaron una denominación para este callejón sin salida de la cita de la cita: “vasectomía cultural”. O de cómo lo que un Bourriaud festejaba como “arte de la postproducción”, aprendiendo de los DJs, ya estaba poniéndose redundante y mortífero en el mundo pop…

West empuja las técnicas intertextuales del hip hop hasta el agotamiento en Graduation; luego, en “Pinocchio Story”, acompaña el gesto con su suicidio como personaje del rap. Abandona el collage y el rapeo para recuperar la composición y el canto. Pero si su modelo va a ser el “Sinatra negro” de Gaye, la cosa se pondrá difícil y a la hora de entonar y afinar habrá que recurrir a una prótesis: el Auto-Tune.

El conceptualismo de 808s & Heartbreak está sobredeterminado: en la presentación del álbum, la artista Vanessa Beecroft puso a desfilar a cuarenta mujeres desnudas pero enmascaradas. Si una dialéctica hace eje en este disco, habría que reunir la sinceridad y el disimulo, la realidad y el simulacro. Desde el título, donde conviven la marca de una máquina de ritmos que se hizo famosa en los ochenta (la Roland TR 808) y ese corazón roto, se anuncia que el dolor sólo encontrará su comunicación en el artificio expresivo. Una tira de colores al costado de la cubierta remite a la de Blue Monday (New Order, 1983): este disco de 2008 retorna al tecno pop de los ochenta que podía combinar en un título las palabras “amor” y “computadora”.

En 1982, Marvin Gaye lanzó su último hit, “Sexual Healing”, uno de los primeros éxitos en contener un beat programado en una 808. El fluir melódico y la soltura de la interpretación vocal contrastan con la mecanicidad de marcapasos del ritmo. Esa contraposición cyborg es clave en el disco de West, cuyo mayor logro es que un corrector digital de afinaciones erróneas, como es el Auto-Tune, exprese el dolor mejor que una voz “cruda”. Hoy día no existe cantante del mainstream que no use Auto-Tune de modo subrepticio. Lo que Kanye West hace es exponer algo que los demás ocultan. De esta suerte puede practicar una abyección de la “ortofonía” a la que aspira este software corrector. En “See You in My Nightmares”, la tristeza y la bronca parecen liberarse de la voz cantante para entrar en una perversión tímbrica que abusa –ya con más expresionismo que expresividad– del Auto-Tune. Esa “extimidad” de la voz sobretratada convierte a West en la Linda Blair de El exorcista, poseído como está por la angustia de la influencia gayeiana. Entre el pattern (el padre, el ideal) melódico-sensual de Gaye y la materia fónica que sólo se libera tecnología mediante (es decir, en un estado de “post-humanidad”), la cuestión para el West de 808s es cómo hacer catarsis en/por medio de dos ajenidades. Por eso, cantar con propiedad implica para él exhibir esta alienación al máximo. Así explora y explota lo “siniestro acusmático” (esa sensación de sonoridad sin origen conocido), aquello que se des-cubre al pasar de la emisión a la audición (pasaje que es posible sólo en la era tecnológica que va desde el micrófono hasta hoy). Cuando lo que se escucha no parece ser igual a lo que se emitió, cuando se “oyen otras voces”, asoma un “inconsciente auditivo”, una materia inaudita, que, paradójicamente, el Auto-Tune permite percibir y modelar. El crítico Ian Penman nos recuerda que en el siglo pasado el psicoanálisis y la microfonía nacieron juntos para hacernos escuchar lo que no queríamos saber: que existían otras voces en la nuestra. En el espectro tímbrico que West abre mediante el Auto-Tune, resuena el espectro vocal del soul que no quiere ser reducido a clisés de género, como en Amy Winehouse, Joss Stone y American Idol. Es el fantasma de Marvin Gaye, papá Gepetto.