Poesía completa (1934-1952)

Quizás se puedan ver las obras de los poetas como si fuesen ciudades. Metrópolis con sus áreas centrales, sus periferias, sus lugares reconocibles y sus descampados. También con sus monumentos, que las denotan y las vuelven imágenes de sí mismas. La obra poética podría ser considerada entonces como la toponimia que se construye bajo el cobijo del nombre propio del artista. A medida que este escribe, la urbe se extiende, a veces hacia una zona, a veces hacia otra, configurando en ese movimiento un espacio que puede tender hacia lo uniforme o bien volverse heterogéneo en su proceso de expansión. Pero en ella están, además, las voces que la recorren y que la habitan.

En el caso de Dylan Thomas, sucede como si esa ciudad hubiese sido por largo tiempo un lugar de peregrinaje, objeto de curiosidad por parte de infinidad de lectores que se acercaron a ella a través de las referencias simbólicas que les llegaban de artistas considerados “portavoces” de una cultura emergente con la que esos lectores se sentían precisamente involucrados. Dylan Thomas, que no fue coetáneo de la cultura que se desarrolló con el movimiento rock (publicó entre 1934 y 1952), fue de algún modo parte de ella. Recordemos: en la adopción de ese nombre artístico, Bob Dylan reconoció haber jugado con la alusión al escritor galés (“Hice más por Dylan Thomas de lo que él hizo por mí”, declaró también alguna vez y con ironía, consultado por enésima vez sobre si la elección había sido un homenaje manifiesto). A su vez, en la icónica portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, el poeta aparecía representado dentro de ese mosaico de personajes célebres que se volvería rápidamente un clásico global de la cultura pop. ¿Se puede pensar, en el apogeo de la cultura juvenil angloparlante de los años sesenta, ejemplos de artistas con mayor peso discursivo y masividad que la que podían tener The Beatles y Bob Dylan? Por otra parte, está la leyenda: Dylan Thomas, el poeta bohemio y bebedor que se hospedaba en el legendario Hotel Chelsea de Nueva York, el performer que leía con formidable dicción y carisma su propia poesía, el mismo que habría dicho, antes de entrar en un coma etílico (la frase tiene todas las cualidades de lo apócrifo): “Me he tomado dieciocho whiskies seguidos; creo que es un récord”.

En contra de lo que esa apropiación de su obra por parte de la cultura juvenil podría presuponer, Dylan Thomas no es lo que se llamaría un poeta de la vivencia (o mejor: de la experiencia). Quizás esto se deba al hecho de que en sus poemas hay poco y nada de narrativo. En ellos es como si la voz que los enuncia hubiese persistido en hacer de la palabra una pura sensualidad, y el sujeto que se desprende de los poemas hubiera quedado arrobado en la materialidad de las imágenes que él mismo despliega. Estas se encadenan unas con otras sin más interrupción que el final del poema. El efecto entonces puede ser hipnótico o fantasmal, y al terminar de leer muchas veces no se sabe exactamente qué es lo que ha sucedido. En la lectura se puede presuponer una voz que declama el texto como si estuviese en estado de trance (escuchar a través de su grabación la lectura que el poeta hace de su poema “Do not go gentle into that good night” es una experiencia fabulosa), y aunque abundan las referencias a la vida como un cíclico proceso de surgimiento y corrupción de la materia y las imágenes construyen una atmósfera un tanto oscura, estas no dejan de tener asimismo una traza etérea, como por fuera del mundo. En varios de sus poemas, que pueden ser situados espacialmente por la mención del título, la ubicación es en todo caso una referencia mundana que inscribe una escena imaginaria o real que antecede o sirve de marco al propio poema (como sucede, por ejemplo, en “Nosotros, tendidos en la arena junto al mar”, “Después del funeral” o “Amor en el hospicio”). Una vez que el poema comienza, de aquel espacio no quedará más que la desmaterialización a la que lo somete la acumulación de símbolos e imágenes metafóricas (profusión que se ha señalado como una de las características de la poesía de Dylan Thomas). El lugar de enunciación parece provenir entonces de otra parte o, si se quiere, ser un dictado que el poeta recibe desde el conjetural espacio de la poesía como absoluto. En ese espacio, que no es tanto un lugar como un acontecer (y que es muchas veces el tema subyacente de los poemas), puede decirse que no hay reflexión, sino más bien voluptuosidad y goce en estado puro: quizás un sagrado materialismo. Tal vez en ese recargado lirismo de raigambre romántica se haga perceptible una distancia y un efecto de lejanía que, como lectores no contemporáneos a esa poesía, debemos de algún modo abordar en la lectura.

Patricia Ogan Rivadavia y Esteban Moore, autores de esta nueva traducción de la poesía completa de Dylan Thomas que presenta El Cuenco de Plata en edición bilingüe, señalan a su vez en el prólogo otro significativo punto que debe ser considerado al acercarse a su obra: el conjunto de leyendas medievales del mundo céltico galés, con su importante carga del elemento mágico. Al contrario del “dominio del orden, donde causa y efecto se siguen secuencialmente y los hombres y los animales se comportan de acuerdo a leyes prescriptas”, en el orden de las leyendas celtas (citan los traductores) “todas estas condiciones se resuelven por sí mismas y son recreadas por la imaginación, no siempre con las leyes establecidas, sino por la tradición de los tópicos que maneja el poeta o su voluntad de darles nueva forma”. Tal vez en esa nueva forma, como reza uno de sus poemas, sea donde pueda decirse respecto de todos los seres que “aunque estén locos y muertos como clavos, / sus cabezas golpearán contra las malvas; / forzarán al sol a entrar hasta que el sol sucumba, / y la muerte no tendrá dominio”.

Dylan Thomas, Poesía completa (1934-1952), edición bilingüe, traducción de Patricia Ogan Rivadavia y Esteban Moore, El Cuenco de Plata, 2025, 272 págs.