Historia(s) del cine, poema épico

El origen de Historia(s) del cine es oral. Parte de una serie de conferencias dictadas por Jean-Luc Godard en Montreal a partir de 1978, publicadas luego como Introducción a una verdadera historia del cine y la televisión. Al impartir sus charlas, Godard toma conciencia de que en su proyecto se entremezclan el cine, el siglo XX y su propia biografía. De esas conferencias surgiría el proyecto de una serie de películas cuya realización le llevaría una década. El resultado constituye probablemente su obra mayor, Historia(s) del cine, que comprende la película/serie, de unas cuatro horas y media en ocho episodios; el libro, que ahora reedita Caja Negra, prologado por Roger Koza; y unos discos que contienen la banda de sonido y el texto recitado.

El origen oral de Historia(s) del cine importa porque inscribe la obra en una tradición. Su título puede inducir a leerla como una historia del cine, y su fuerte dimensión autobiográfica, como un autorretrato. Pero su forma responde más profundamente a la tradición del poema épico, quizá uno de los grandes poemas épicos del siglo XX. Allí la voz antecede a la escritura sin desaparecer en ella, y la historia de una comunidad pasa por la memoria de quien la cuenta.

"Épica es un poema que incluye historia", dijo Ezra Pound. Godard toma esa definición al pie de la letra. El héroe de su obra es el cine, cifra del propio Godard y el siglo XX. Su historia arrastra consigo las dos guerras mundiales y la guerra de los Balcanes, todavía presente mientras realizaba la película. También convoca a sus dioses, distribuidos entre dos panteones: el de Hollywood, que fabrica cuerpos inmortales y vende el mundo por un centavo, y el cristiano, con el que Godard establece numerosos paralelos. La pantalla aparece como un sudario y la proyección como una resurrección. La estructura misma de la obra adopta, además, uno de los grandes motivos del poema épico: el descenso al mundo de los muertos y la dificultad del regreso. La película lo anuncia desde el comienzo con una cita del libro VI de la Eneida, “hoc opus, hic labor est” (“esta es la tarea, este es el esfuerzo”), pronunciada por la Sibila cuando advierte a Eneas que descender al Hades resulta fácil; la verdadera dificultad consiste en volver.

Ese descenso puede ser interpretado en dos dimensiones.  La primera, la captura del cine por el mercado, un arte que tuvo capacidades utópicas y las entregó a cambio de convertirse en entretenimiento. El segundo, el exterminio de los judíos de Europa, estrechamente vinculado al primer descenso. Godard le reprocha al cine no haber filmado los campos de concentración, no haber encontrado una representación capaz de intervenir frente al horror, y ese fracaso tiene una causa. El cine, dedicado a producir sueños, no estaba en condiciones de verlo. El reproche pertenece a un tiempo en que todavía se creía que una imagen podía prevenirlo. Godard fue perdiendo esa creencia, desde Aquí y en otro lugar (1976) hasta Nuestra música (2004). Nuestro presente ha demostrado lo inocuo de las imágenes. El genocidio palestino ha sido registrado vivo y esa profusión no ha podido detenerlo, porque el exceso de imágenes tal vez sea hoy la condición de su aceptación.

Como poema épico moderno, Historia(s) del cine ya no puede aspirar a la claridad narrativa de la épica antigua. Pertenece a un tiempo en que el poeta carece de un terreno firme sobre el cual apoyar los pies y la mirada. De ahí la afinidad con los procedimientos empleados por Pound en Los Cantos (1915-1962): la reapropiación, la recontextualización y la saturación. Godard, como Pound, trabaja con el collage y la cita profusa, trama miles de fuentes tamizadas por su propia voz y compone con ellas una nueva lengua. Sus materiales proceden de películas, cuadros, fotografías, novelas, poemas y discursos, pero también de recuerdos imprecisos, atribuciones dudosas y frases arrancadas de su contexto.

Quisiera recurrir a dos lecturas de Pound en tensión. Para Agamben, que lo sitúa junto a Eliot y a Joyce, sus fragmentos testimonian una tradición interrumpida que ya no puede recomponerse y no llegan a formar un sentido pleno. Para Kenneth Goldsmith, Pound recolecta historias cuya genialidad consiste en sintetizar el material encontrado en un todo cohesivo. Historia(s) del cine permite sostener ambas cosas. Carece de unidad narrativa y de sistema cerrado, y posee una construcción extremadamente precisa. Los materiales llegan por azar, convocados por la memoria, por disponibilidad o capricho, y el montaje los somete a un trabajo minucioso de ritmos, repeticiones, ecos y correspondencias. El todo existe, pero no adquiere la forma de una explicación. No esconde un argumento que aguarde ser descodificado; en cambio, produce relaciones momentáneas, choques, rimas e iluminaciones.

Quizá la figura que reúne los dos impulsos sea la constelación, que compone una forma sin borrar la distancia entre sus puntos y que no preexiste a la relación, sino que se produce cada vez que un fragmento del pasado entra en contacto con un presente. No hay un dibujo escrito de antemano que haya que descifrar, pero tampoco lo pone el espectador. Las conexiones están montadas, y responden al arbitrio de Godard y a la contingencia de una biblioteca de imágenes que fue la suya, no a un plan que aspire a agotar la historia del cine. El título ya lo anuncia en plural. Frente a una biblioteca siempre existe la promesa de muchas historias, y ningún recorrido que las agote. 

Una constelación demanda ser leída, porque las estrellas no la componen por sí solas. Godard ha creado un libro de imágenes, título que le pondría veinte años después al último largometraje que estrenó en vida (El libro de imagen, 2018) y que nombra retrospectivamente lo que había hecho aquí. Efectúa una inversión constante entre el papel de las imágenes y el de las palabras. Las primeras dejan de ser necesariamente visuales, porque piden ser leídas; convocan el pensamiento (en términos de Mario Montalbetti: son imágenes verbales). Las segundas, en cambio, son filmadas como planos y en ocasiones devienen elementos visuales. Cada fragmento conserva una opacidad que obliga a vincularlos con otros y a recorrer el intervalo que los separa.

Historia(s) del cine es una de las primeras grandes obras cinematográficas que hace de las condiciones técnicas del visionado doméstico una parte de su legibilidad. Está hecha a partir de una fagocitación doméstica de la historia del cine, y su archivo proviene de una videoteca casera y no de una cinemateca. El metraje usado ha sido transferido, emitido por televisión, copiado y vuelto a copiar, y llega con las marcas de ese trayecto: el tracking, los colores corridos, la definición perdida. Los procedimientos con que Godard trabaja pertenecen también al video y ocurren en tiempo real, con las manos sobre los controles. Vista en una sala resultaría prácticamente ilegible, porque las citas aparecen y desaparecen a tal velocidad que imposibilita retener sus relaciones. Para acercarse a métodos como los de Benjamin o Warburg, en los que pensar consiste en relacionar imágenes alejadas entre sí, la película necesita poder ser detenida, regresada, releída, como un libro en la lectura.

En su film-ensayo Aquí y en otro lugar, Godard (junto a Anne-Marie Miéville) ya se había planteado el problema de cómo los planos se suceden unos a otros con una lógica de reemplazo, donde la imposibilidad de la percepción simultánea aplasta la complejidad de las relaciones que demandan. Esa sucesión es ineluctable, y no existe montaje que la resuelva. Historia(s) del cine encuentra en las nuevas condiciones técnicas una manera de resistir parcialmente esa fatalidad. Si un plano reemplaza al anterior, el espectador ahora puede recuperarlo haciendo retroceder la reproducción. Detiene el flujo, vuelve atrás, confronta dos momentos, reconstruye una asociación. De alguna manera, remonta la película mientras la ve. El libro hace explícita una condición de lectura que la película ya contenía.

Godard está creando una lengua futura en la que las superposiciones, los parpadeos, las repeticiones, las palabras sobre la pantalla y las asociaciones entre materiales heterogéneos forman una sintaxis que ya no confía en la narración lineal. El montaje deja de organizar una acción y se convierte en “una forma que piensa”, según la fórmula del propio Godard. Nuestro régimen visual se parece al que anticipó, solo que empleamos esos mismos procedimientos con una función prosaica. La circulación contemporánea exige pasar de inmediato a la imagen siguiente y Godard, en cambio, pide que nos detengamos ante la que acaba de desaparecer. Aquella sintaxis fue construida para producir memoria y pensamiento, y hoy sirve sobre todo para producir olvido. De ahí podría desprenderse un pesimismo proverbial sobre el lenguaje audiovisual. Pero Historia(s) del cine demuestra que esos mismos medios podían emplearse de una manera mucho más exigente para la percepción y la reflexión.

A Historia(s) del cine se le atribuye con frecuencia un tono elegíaco, y a veces se la señala de estar escrita como un funeral del cine. En una entrevista de 1998 (incluida en la edición de Caja Negra) con Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant, Godard precisa de qué fin habla. La despedida concierne a cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que después de ciento veinte años empezó a desaparecer, reemplazada por otras máquinas y otras culturas que ya no se relacionan con la representación ni con el arte de Grecia y de Homero. La mención de Homero cobra sentido porque el poema termina precisamente en el punto de partida de los poemas antiguos. En las últimas páginas están los versos del Canto I de Pound, con Odiseo encontrando en el Hades a Elpénor insepulto, y enseguida la paráfrasis del texto de Coleridge: "si un hombre / si / un hombre / atravesara / el paraíso / en ensueños / si recibiera una flor / como prueba / de su pasaje / y si al despertar / encontrara / esa flor / en sus manos / qué decir / entonces / yo era / ese hombre". La obra había abierto con Virgilio, diciendo que lo difícil no es bajar al reino de los muertos sino volver. Ahí se cierra el arco. Godard descendió a los infiernos de la historia, ascendió al paraíso del cine entendido como pensamiento y regresó al mundo de los vivos con la flor en la mano, el objeto con el que todo héroe épico prueba haber estado del otro lado. Del archivo del siglo trajo una nueva lengua para el porvenir.

Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, traducción de Tola Pizarro, prólogo de Roger Koza, Caja Negra Editora, 2026.