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La verdad de soslayo

En 1916, el poeta Juan Ramón Jiménez viajó a Nueva York para casarse con la escritora y traductora Zenobia Camprubí. Consecuencia de ese viaje fue su libro Diario de un poeta reciencasado, donde aparecieron tres poemas de Emily Dickinson con traducción propia del autor andaluz: “The Soul that hath a Guest”, “The Soul selects her own Society” y “I send Two Sunsets”. Sería la primera aparición de la gran poeta de Amherst dentro del universo de la lengua española. Como es sabido, la casi totalidad de su producción poética permaneció inédita hasta después de su muerte. Al igual que Kafka, Dickinson dejó el expreso pedido de que sus escritos fueran quemados después de su muerte. Del mismo modo que Max Brod, y afortunadamente, su hermana Lavinia desoyó la petición. En 1890 ve la luz la primera edición de Poemas, pero los editores adaptaron sus métricas y eliminaron los signos de puntuación con los que Dickinson los había escrito. Recién en 1955 se publica la primera versión de sus obras completas, The Poems of Emily Dickinson, a cargo de Thomas H. Johnson, quien se mantiene fiel a los manuscritos originales y respeta la organización cronológica. Precisamente de esta edición está tomada la selección de cincuenta y nueve poemas, más siete pertenecientes a The Emily Dickinson Collection, que conforman La verdad de soslayo, una antología de poemas de Dickinson con selección y traducción de Soledad Fariña y Eliana Ortega. En una Nota a la edición, sus editores apuntan que tuvieron a mano, y a modo de cotejo, las versiones de esos poemas que hicieran en su momento Silvina Ocampo; Nicole d’Amonville Alegría; Rodrigo Olavarría, Enrique Winter y Verónica Zondek; y Felipe Reyes. La traductora Eliana Ortega, por su parte, menciona en el Prólogo la dificultad de traducir sus poemas (“son más de cuarenta los traductores de habla hispana que lo han hecho, con versiones muy distintas”) y señala que junto con Fariña trataron de evitar los ejercicios de interpretación con los que otras versiones se acercaron a los herméticos versos de la poeta estadounidense para ceñirse “lo más cerca posible al original”.

Sorprenden los poemas de Emily Dickinson. Obviemos —si se pudiera— el hecho más conocido y notable de su biografía: la reclusión voluntaria en su hogar familiar. Virginia Woolf demostró que para una verdadera libertad intelectual se requieren básicamente dos cosas que, para una mirada idealista, se verían demasiado prosaicas: dinero y un cuarto propio. “Es necesario tener quinientas libras anuales y un cuarto con cerrojo en la puerta para poder escribir ficción o poesía”, expresó en su famosa conferencia de 1928, citando a la escritora Mary Beaton. Dejó entrever además que el arte no es más que el resultado de lo que una mente humana es capaz de hacer cuando se le permite conjugar tres elementos: tiempo, dinero y ocio. Agregó algo más: a la hora de escribir, “es mucho más importante ser una misma que cualquier otra cosa”. Emily Dickinson, que creció en el seno de una familia acomodada y de gran influencia en la ciudad de Massachusetts, de algún modo contó con esos requerimientos previos, pero al contrario de lo que su época imaginaba respecto del rol de una poeta, no produjo una obra consumada (o, al menos, no escribió lo que sus contemporáneos hubieran convalidado como gran poesía). Sus poemas parecen en muchos casos anotaciones fugaces, imágenes o pensamientos cazados al vuelo y escritos para que puedan permanecer libres en su liviandad y su soltura, incluso en su desparpajo. Son a su vez de una enorme fuerza conceptual y transmiten el énfasis de una verdad que ha sido experimentada. Su poética, con esa constante aparición de lo circunstancial en el espacio del poema (sean pensamientos intrusivos, como en el poema 199: “Este es consuelo — entonces / Esa otra forma — era dolor — / Pero ¿por qué comparar? / ¡Soy "Esposa"! ¡Basta!” o sus imaginerías de una naturaleza siempre concreta: “Ligera ríe la brisa / Sobre ellos en su Castillo — / Balbucea la Abeja en un Oído impasible, / Cantan los Dulces Pájaros en ignorante cadencia — / ¡Ah, qué ingenio pereció aquí!”) se aleja de la exaltación lírica más convencional y de la meditación grave de cierta concepción sacralizada del hecho poético, así como de la forma entendida sub specie aeternitatis a la manera en que la poetizó John Keats en su “Oda a una urna griega”.

Cada artista verdadero encuentra o descubre un secreto que es su modo de hacer arte. Ese “verdadero” no es un juicio universal: tiene validez solo a instancias de él o ella misma, y es por eso que volcarse al arte ha de parecerle al artista un destino entre alegre y fatal, como suele ser todo descubrimiento. A partir de allí, debe decidir qué lugar o espacio vital darle a ese hallazgo, a esa manera de conocerse a sí mismo. ¿Qué decir de la decisión de Emily Dickinson de rehuir casi completamente en su vida adulta la sociabilidad del mundo para ahondar en su universo de lecturas y renovación formal, en su “cuarto propio”? El viejo dilema de la elección entre la obra y la vida quizás estuviese mal planteado o simplemente sea, en definitiva, una falsa disyuntiva al modo en que la expuso Jacques Lacan al analizar la popular amenaza de quien comete un asalto: “La bolsa o la vida”. Si se elige la bolsa, se pierden ambas; si se escoge la vida, esta queda amputada. Y sin embargo, en tantos casos los y las artistas optan por la producción y por su escritura, a riesgo incluso de perderlo todo: “Tomé mi Poder en mi Mano — / Y me fui contra el Mundo — / No era tanto como el que David — tenía — / Pero — fui doblemente osada — // Apunté mi Piedrita — pero Yo misma / Fue todo lo que cayó — / ¿Fue Goliat — demasiado grande — / O fui yo misma — demasiado pequeña?”.