Frederick Wiseman: la vida en EE.UU. Ocho películas en MUBI

Aunque Frederick Wiseman era abogado y llegó al cine a fines de los sesenta con treinta y seis años, Titicut Follies, su primer largometraje, fue el comienzo de una serie desenfrenada de cuarenta y siete películas que filmó a un ritmo de casi una por año hasta la última, Menus-Plaisirs – Les Troisgros, completada a los noventa y cuatro. Desde el desgarrador retrato de los pacientes reclusos del Bridgewater State Hospital for the Criminally Insane, al que llegó de visita con sus estudiantes de Derecho, hasta las cuatro horas de escrupulosa disección del exclusivo restaurant del título administrado por la familia Troisgros —tres estrellas Michelin por más de cincuenta años—, Wiseman retrató organismos, asociaciones y lugares prototípicos estadounidenses en dieciséis estados —un hospital, una escuela secundaria, una universidad, un ayuntamiento, una biblioteca, una gran tienda, un zoológico o un gimnasio de boxeo—, pero también instituciones únicas como la National Gallery de Londres, la Comédie-Française, el Ballet de l’Opéra de Paris o el Crazy Horse.

Hijo de un abogado de origen ruso que ayudó a muchos judíos a huir del nazismo y de una actriz frustrada con gran talento para la mímica, Wiseman nació en Boston en el año nuevo de 1930. Al Derecho llegó sorteando el reclutamiento para la Guerra de Corea, pero aun así, terminada la carrera, fue alistado como taquígrafo judicial del Ejército, un ejercicio que quizás alentó la personal taquigrafía visual de sus películas. Terminó sus estudios de Derecho en la Sorbona, de ahí su debilidad por París, la ciudad donde editó muchas de sus películas en un pequeño estudio. Y aunque se lo reconoce como uno de los pilares del género documental y se lo asocia con el cinema verité, a Wiseman el término “documental” siempre le pareció limitado y prefería hablar de “películas”, sin duda desbordantes de hechos reales, pero convertidas en ficciones a fuerza de la esmerada selección de las secuencias, la reducción a una forma, un orden y una estructura sutilmente ficcionales. Filmó siempre con un equipo muy reducido —un director de fotografía, un asistente y él mismo a cargo de la grabación de sonido—, ganándose la confianza de los retratados hasta lograr que se olvidaran de su presencia y de la intromisión de la cámara. Su propia discreción y su baja estatura parecen haber colaborado a su prodigiosa invisibilidad durante el rodaje. Filmó conferencias, gestiones administrativas, clases, consultas médicas, ensayos, reuniones de todo tipo, como si en la minucia de esos encuentros hubiese descubierto los engranajes que mueven los mecanismos complejos de la interacción humana. Durante cuatro y hasta doce semanas filmó horas y horas en el lugar elegido, a veces más de ciento cincuenta para quedarse con dos, tres o cuatro, aunque en Near Death, la película que filmó en la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Beth Israel de Boston, se permitió las casi seis horas necesarias para registrar los dilemas éticos, legales y religiosos de pacientes, familias y médicos frente la inminencia de la muerte. Filmó el crisol de inmigrantes de Jackson Heights —el barrio de Queens donde se hablan 167 lenguas—, y también a los súper ricos que esquían en el paisaje sublime de Aspen. Filmó a empleados públicos, cuidadores de museos, profesores, estudiantes, vendedoras, bailarinas, boxeadores, moribundos, locos. Filmó una ciudad y un barrio, a wasps y afroamericanos, a artistas y burócratas, a deportistas y bibliotecarios. En Aspen, por caso, una especie de panóptico que filmó promediando las cinco décadas de su recorrido, radiografió la antigua ciudad minera recostada en las Montañas Rocosas, más tarde convertida en exclusiva estación de esquí y refugio de celebridades, en un trayecto sinuoso como los muchos slaloms que escanden las más de dos horas de metraje. Filmó a los esquiadores y sus mansiones en las montañas nevadas, pero también a los habitantes de Aspen que les dan servicios, sus propios rituales en iglesias y centros comunitarios. Filmó gimnasios, clases de pilates, peluquerías, manicuras, sesiones de cosmética, inauguraciones en galerías de arte, conferencias sobre la importancia de la cirugía estética y sobre la visión cristiana del divorcio y la economía global, sesiones de meditación y enigmáticas terapias alternativas, clases de arte y hasta un casamiento en un globo. Pero también el festejo y la lista completa de brindis en honor de los cuarenta años de casados de una pareja de lugareños, un sermón dominical y hasta un irónico debate en un taller literario local en el que se discute “Un corazón sencillo” de Flaubert.

Sin investigación ni guion previos, sin referencias explícitas de tiempo y lugar, sin relato en off ni entrevistados a cámara, la filigrana del montaje va tramando relaciones, develando tensiones y contradicciones, componiendo sin ninguna prisa la dilatada arquitectura del relato, hasta que una especie de todo, apenas una pieza en un compuesto mayor que quizás la serie persigue, se revela. La tesis y el punto de vista emergen del montaje, que es el momento en que un cierto orden ilumina el caos. Con el resto de la vida en suspenso, dedicado únicamente a la edición, Wiseman revisaba el material durante entre cuatro y seis semanas, tomaba notas y calificaba las tomas con un sistema adaptado de la guía Michelin, editaba las secuencias elegidas durante unas ocho semanas hasta recordar los diálogos casi de memoria, y durante unos dos meses trabajaba en la estructura, en un proceso que combinaba lo racional y lo irracional, la lógica deductiva y el pensamiento periférico. Aseguraba que la mayor lección para emprender esa tarea había sido la lectura atenta de novelas y poemas aprendida en los cursos de literatura de la universidad: la atención a la elección, el ritmo y el orden de las palabras antes que a un sentido fuera del texto. Las secuencias editadas eran la forma ficcional del original.

Su amigo y gran documentalista Errol Morris dijo alguna vez que a Wiseman le gustaban las instituciones como a Fellini los circos, metáforas de otra cosa; y que tomarlo por un sociólogo amateur sería insultar su genio creativo: en más de un sentido, el tema de sus películas era el surrealismo de la vida, la disyunción entre cómo nos vemos y una realidad oculta que al menos parcialmente emerge.

“La variedad y la complejidad del comportamiento humano que observo mientras hago un film y, acumulativamente, en todos los filmes, es asombrosa”, dijo Wiseman en el discurso de aceptación de un Oscar honorario. “Y creo que es tan importante documentar la amabilidad, la cortesía y la generosidad de espíritu, como mostrar la crueldad, la banalidad y la indiferencia”. Ya antes había dicho: “Me interesa la experiencia común y corriente, independientemente de la definición precisa que hagamos de lo común y corriente, y he descubierto que en esas experiencias hay tanta comedia, tragedia y tristeza como en los grandes dramas. Yo no las invento, solo las reconozco”.

Su denodada cosecha del parque humano desfila por más de ciento veinte horas en la pantalla. Las tres o cuatro de cada una de sus películas se vuelven hipnóticas y el tiempo, como a veces en la vida, acaba por suspenderse.

Frederick Wiseman, High School (1968), Law and Order (1969), Model (1980), The Store (1983) Aspen (1991), City Hall (2020), At Berkeley (2013), In Jackson Heights (2015), disponibles en MUBI.