Nuestra tierra

Lucrecia Martel declara sin empachos: “No soy cinéfila”. No se trata de una provocación, sino de un programa. Puesta a comentar Nuestra tierra, lo que menos hace es hablar de cine. Resiste preguntas sobre referentes formales, sobre otras películas que de inmediato puedan pensarse como antecedentes temáticos o políticos, o sobre la rica tradición cinematográfica latinoamericana que aborda lo indígena y la cuestión de la tierra. En cambio, se explaya con pasión sobre la coyuntura política argentina, la situación precaria de las comunidades indígenas en todo el país, o lo que le costó conseguir la confianza de la Comunidad Chuschagasta para hacer este documental. En la clase magistral que dio para el New York Film Festival en la presentación de Nuestra tierra, dejó ver que sus preocupaciones estéticas van siempre de la mano de lo ético; que no impone una estructura narrativa al tema, sino que la deja surgir del acto de observación; que se resiste con firmeza a ser cómplice de las narrativas dominantes, aunque se reconozca, con algo de sorna, una “rubia hegemónica”.  

Nuestra tierra cuenta la larga sucesión de acontecimientos que siguen al asesinato del líder chuschagasta Javier Chocobar a manos de Darío Amín en 2009. En el origen se encuentra la disputa por tierras que la comunidad reclama como propias, pero de las que Amín tiene el título de propiedad. Al asesinato le siguen las protestas y manifestaciones de la comunidad para exigir justicia y, recién nueve años después, el juicio que termina con la condena de Amín y otros dos imputados. Los carteles del final dan cierre al caso: “Dos años después, los condenados fueron liberados. Darío Amín falleció en 2021 de covid-19. El 23 de octubre de 2025, la Corte Suprema de Justicia de la Nación confirmó la sentencia y los condenados volvieron a prisión”. Así se despliegan los dos focos del documental: por un lado, la búsqueda de justicia por la muerte de Chocobar y el ataque a otros dos comuneros; por otro, el reclamo de las tierras y su larga historia.  

El comienzo de la película es impactante: el planeta desde la perspectiva de un satélite en órbita, mientras se escucha el “Kyrie” de la Misa criolla en la voz de Mercedes Sosa —como siempre en el cine de Martel, el cuidado diseño de sonido está en solidaridad íntima con la imagen—. Gradualmente la cámara se acerca a la superficie, hasta llegar a una cancha donde se juega un partido de fútbol en el valle de Choromoro, provincia de Tucumán. Este será el escenario de toda la acción de la película, solo alternado con San Miguel de Tucumán, cuarenta minutos al sur, donde se lleva a cabo el juicio. La secuencia no solo despliega la polisemia del título (“nuestra tierra” es el planeta, y es para los chuschagasta la tierra que Amín usurpó, y es una referencia al ensayo emancipador de José Martí…), sino que también establece que cualquier esfuerzo de comprensión de este conflicto tiene que hacerse desde el territorio, tiene que definirse en términos espaciales. Más adelante uno de los personajes expresa con simpleza y precisión quirúrgica el ideario político de la comunidad y de la película: “Tener el documento en la mano y no aflojar. No abandonar nuestra tierra… Saber dónde estamos parados. Porque la historia tiene que nacer de aquí”.  

Es claro que el cine de Martel, y sobre todo este documental, están concebidos como una intervención política. Su atención a los detalles marginales y su capacidad de registrarlos, su habilidad de formar y conducir un equipo de colaboradores, y desde ya, su particular sensibilidad a las muchas modulaciones de la realidad y la diferencia se vuelven las herramientas más efectivas para contar esta historia como quiere hacerlo: desde ese territorio. La noción de locus de enunciación siempre le ha resultado esquiva al cine, tan resistente al esquematismo de ciertas lógicas de la comunicación, y donde se multiplican tanto los “lugares” de factura. Seguimos preguntándonos, ¿desde dónde habla una película? Martel despliega estrategias para fijar ese lugar en El Chorro, el sitio puntual de la provincia de Tucumán donde sucede el evento (el folleto para prensa ofrece tres mapas que localizan la acción: el valle de Choromoro en detalle, su ubicación en la provincia de Tucumán, y la de la provincia en el país). Entre estas estrategias de anclaje se cuentan la ausencia de los grandes referentes textuales con que pensar la cuestión de la tierra y las identidades indígenas en la tradición argentina (nada de Sarmiento, nada de Alberdi, ni de la Constitución, nada siquiera de Rodolfo Kusch, un pensador con lazos en la región), el reemplazo de una lógica nacional por una local (Buenos Aires, la nación o el peronismo figuran apenas como rastro del pasado de migración de algunos personajes) y, sobre todo, la mirada comprehensiva, desapegada, distanciada —pero también literalmente situada— del dron: especie de figuración de una omnisciencia, de una perspectiva ahistórica, abstracta.  

Esta actitud contrasta con los ensayos previos de Martel sobre el asunto, cortos de ficción que coquetean con ciertas maniobras documentales y surgieron como derivaciones de su interés en el caso Chocobar, que se ha sostenido por más de quince años. La preocupación es la misma; el tono y el resultado, muy diferentes. En Nueva Argirópolis (2010), aunque sea la voz de la comunidad indígena la responsable de un tímido repunte del pensamiento utópico, la referencia sarmientina es patente, así como la escala nacional —el corto formó parte del proyecto oficial del Bicentenario 25 miradas, 200 minutos—. Cinco años después, en Leguas (2015), el incumplimiento de la promesa del proyecto liberal se expresa en el alto índice de deserción escolar en las comunidades indígenas, incapaces así de defender con autoridad su derecho a la tierra. 

Aun así, el desinterés de Martel en destacar las relaciones entre su película y la tradición del cine comprometido en América Latina no nos impide encontrar las múltiples coincidencias: la atención de Solanas a la preparación de los recintos oficiales como escenarios de la historia (Memoria del saqueo, 2004), o el impulso etnográfico de Prelorán en el retrato de la mujer que despliega un tesoro de fotos familiares ante la cámara (Imaginero, 1969), o el montaje transgresor de Santiago Álvarez en el diálogo imaginario entre las autoridades de la Corte y los historiadores que hablan desde el sofá de su casa (LBJ, 1968), o —en la también magistral secuencia final— el potencial subversivo del acto de ver cine que la Revolución Cubana supo convertir en su agenda de gobierno (Por primera vez, Octavio Cortázar, 1967). Incluso la práctica del cine-debate, que queda aquí recogida en una lista de “Preguntas para debatir y expandir la película” en el folleto de prensa: “¿Por qué, cuando nos organizamos como nación, las propiedades coloniales se respetaron y los territorios indígenas no?” o “¿Para qué queremos una nación?”, por ejemplo.  

Sin embargo, hay en Nuestra tierra un momento de abierta reflexión sobre el cine que resulta tan revelador como conmovedor. Uno de los comuneros relata con una mezcla de candidez y agudeza cómo aprendió de Ben-Hur (William Wyler, 1959) una duradera lección sobre la fuerza de la organización comunitaria desde abajo para oponerse a un poder ilegítimo y abusivo. Quizás la mejor expresión de este espíritu subversivo se encuentre en la literal subversión de la tierra que permite la tecnología del dron en una de las secuencias más alentadoras: filmar y mostrar un mundo dado vuelta, colinas invertidas, un caballo patas arriba. Pero este gesto de inversión encuentra otro eco, que Martel sabe ofrecer al espectador sin destacados, sin insistencias: el ojo detrás de la cámara que registró el incidente en que muere Chocobar, que se volvió viral, que fue evidencia sustancial en el juicio, y que Nuestra tierra reproduce un par de veces, es el de Darío Amín.  

Nuestra tierra (Argentina, 2025), guion de Lucrecia Martel y María Alché, dirección de Lucrecia Martel, 123 minutos.