Distintos tonos de rosa. Sobre Barbie, de Greta Gerwig

En el texto “Pupa. La muñeca en la cultura griega y romana”, Maurizio Bettini apunta que, en latín, la muñeca es pupa, sustantivo que designa simultáneamente a la “muchacha” y a la “chica”; del mismo modo, en griego, la muñeca es kóre, que también equivale a “muchacha”. Las primeras muñecas ya reproducían las formas de una criatura femenina porque —en su reducida escala— la muñeca participa en el juego no como sujeto infantil que demanda cuidados y protección, sino como compañera de pleno derecho. Según Bettini, la muñeca es una imagen que tiende a escapar del mundo cerrado e inmutable de los íconos para aventurarse en el terreno de la realidad. De hecho, se puede decir que esa es la proyección de la muñeca más célebre de nuestro tiempo, Barbie, que en sus múltiples encarnaciones ha adoptado profesiones y orígenes étnicos diversos para anclarse en la realidad.

En la Antigüedad, al casarse, las muchachas ofrendaban sus muñecas a Venus, gesto que aludía a la virginidad. Todavía hay huellas de esos rituales. En México, por ejemplo, cuando las muchachas cumplen quince años, reciben un último juguete, casi siempre muñecas, durante la fiesta que celebra su paso a la adolescencia. En Barbie (2022), la película de Greta Gerwig, encontramos una especie de glosa y anexo a propósito de este asunto. Una vez que la muñeca rubia comienza a pensar —según Gerwig, antes la pupa estadounidense no pensaba y sólo era un ícono, tesis por demás sospechosa si se considera que el filme es un encargo de la empresa Mattel, dueña de los derechos de la imagen de Barbie—, se interroga sobre la mortalidad, el patriarcado, el feminismo, la reivindicación de las mujeres y, a últimas cuentas, si nos centramos en el desenlace de la película, en su propia sexualidad. Al final de su aventura fílmica hollywoodense, Barbie, una muñeca sin vagina, visita al ginecólogo.

Es otra idea de la muñeca en la cultura popular la que elige para ampararse la directora estadounidense. La idea de la muñeca como mujer florero que los francófonos llaman potiche, una persona que sólo tiene una función decorativa. En Italia, según la canción de Patty Pravo, a este tipo de mujer se la llama bambola; en América hay muchas expresiones populares para reclamar que las mujeres no son juguetes de los hombres: la muñeca brava de las telenovelas argentinas, la muñeca del cancionero mexicano para lavar o planchar (“dicen que soy tu muñeca / que ya no hago más / que bailar al compás / cuando tú me das cuerda”), etcétera.

La mejor manera de describir Barbie es decir que se trata de una película sobre el awakening, una obra en exceso didáctica que, más que participar en la conversación de las políticas de identidad que marca la academia estadounidense, la recupera para machacar la ficción del empoderamiento (como demuestra el monólogo de la actriz America Ferrera que anima a Barbie a deshacerse de las presiones canónicas que maltratan a las mujeres y tomar el control de su vida y transformarla) y el ejercicio obligatorio de deconstrucción que lleva a cabo Ken, en la piel de Ryan Gosling, que sólo refuerza sus rasgos machistas. Barbie podría estar más cerca de las comedias sobre la guerra de los sexos —por ejemplo, Abajo el amor (2003), de Peyton Reed, que acierta en una paleta de tonos pastel para ironizar con gusto ácido sobre las expectativas que impone el awakening propio de cada época—, pero se contenta con explicar que al fin Barbie tiene la capacidad de reflexionar. En la ficción sin misterio de Gerwig, Barbie se introduce en el mundo real, intercambiando su galaxia colorida por el de los tonos sensatos de la realidad, despojándola del juego y el poder de la representación, de la imaginación como forma de resistencia, del enigma de lo inverosímil. La libertad de Barbie es hacerse cargo de una vida responsable, la prédica de los manuales de autoayuda. Una película que olvida que la muñeca como símbolo no invita a contemplar el pensamiento de otra persona, sino a jugar.