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El piano rugiente de McCoy Tyner (1938-2020)

DISCUSIÓN

Unos años atrás, John Scofield brindó una clínica de guitarra frente a una audiencia un poco más rockera que jazzera. De pronto alguien preguntó por las escalas que pueden emplearse de acuerdo con la estructura armónica de una canción. Inmediatamente surgió el tema de los standards, esas tonadas de siempre sobre las que los músicos de jazz suelen basar sus improvisaciones. Scofield aclaró que él no conocía muchos standards. (De hecho, no grabó muchos). “¿Cuántos?”, le preguntaron. “No más de cien”, respondió el bueno de John. Sorprendidos, los alumnos quisieron saber qué consideraba un número elevado. “Eso hay que preguntárselo a McCoy Tyner. Él los conoce todos. Absolutamente todos”.

Esta anécdota ejemplifica los saberes musicales de uno de los pianistas más notables e influyentes en la historia del jazz. Pero también podría generar algún equívoco. McCoy Tyner —quien en rigor jamás practicó el free ni se codeó con la música contemporánea “culta”— partió de la tradición para dejarla atrás. Lo hizo a la manera de una espiral: avanzando cuando parecía estar retrocediendo. O viceversa. Había algo atávico en el piano de McCoy. Las veces que habló de su música lo hizo de modo nada técnico; solía emplear la metáfora de la vida como un enorme desierto que había que atravesar (a los dieciocho años se convirtió al islam), y su acercamiento a músicas extraeuropeas fue valioso y enriqueció su música, si bien no llegó a definir un programa estético alternativo: su marco de referencia siempre fue el jazz y la tradición afroamericana.

Las figuras de su percusiva mano izquierda nos recordaban que había empezado, en su adolescencia, como pianista de rhythm and blues. Sus ornamentos con la derecha parecían, por momentos, mofas del romanticismo: esos arpegios, esos trémolos eternos, esas líneas portentosas que se elevaban por encima de una masa de armónicos envalentonados por la pedalera del piano. Podía ser claro y certero, nota por nota, o dejarse llevar por una marea de sonidos entremezclados. Había que verlo tocar (estuvo dos veces en Buenos Aires: en 1996, con Avery Sharpe y Aaron Scott, y en 2010, con Eric Gravatt en batería, Gerald Cannon en contrabajo y Gary Bartz en saxo). Era siempre un pianista en plenitud, capaz de “sacarle” sonido al pianoforte más allá del fortísimo, más allá de lo concebible, sin apelar a técnicas expandidas ni quedar encandilado por sus propias destrezas (sabía bordear el efectismo sin caer en él). La gestualidad de sus manos cayendo en cascada sobre el teclado parecía rebatir la escolástica instrumental, si bien había recibido educación formal y no puede decirse que fuera técnicamente heterodoxo, mucho menos un “intuitivo”. Sencillamente, hacía rugir al piano cuando la mayoría aconseja hacerlo hablar.

Su vida pegó un giro fundamental a partir de su encuentro con John Coltrane. Sucedió en 1956, de modo un tanto casual. Y terminó de consolidarse en 1960. Nacido en Filadelfia —una ciudad de grandes pianistas—, McCoy venía de tocar con el Jazztet de Art Farmer y Benny Golson. Por su parte, el gran tenor estaba cerrando su brillante ciclo en el quinteto de Miles Davis. Se ha especulado bastante sobre la influencia que pudo haber ejercido Bill Evans en Miles. En cambio, no podría decirse que McCoy haya marcado a Trane. Aun así, cuesta imaginar un pianista más en sintonía con lo que el saxofonista finalmente desarrolló entre 1960 y 1965. McCoy tenía sólo veintiún años. Coltrane podría haber escogido un pianista más sofisticado y experimentado, pero prefirió pensar en potencial, acaso convencido de que aquel joven pianista que barría el teclado con tanta solvencia crecería a la par de su propia música.

Los acordes “por cuartas” fueron su marca en el orillo, como repiten las enciclopedias del jazz, pero difícilmente hubieran existido sin la búsqueda modal a la que estaba consagrado el inventor de A Love Supreme. Se ha dicho, acertadamente, que la genialidad de McCoy consistió en haber logrado crear las atmósferas ideales para Coltrane. Lo hizo con un estilo abierto, armónicamente ambiguo y de enorme fuerza rítmica. Marcaba con fuerza el primer tiempo del compás y lo que venía detrás era como las ondas concéntricas que produce una piedra al caer en el agua. Con el contrabajista Jimmy Garrison y el baterista Elvin Jones, McCoy Tyner integró una base rítmico/armónica fantástica, quizá la mejor de todos los tiempos. Fantástica porque no se quedaba en el molde. (Escuchen el principio de “Afro Blue” del disco Live at Half Note; hasta el minuto siete no se sabe bien quién conduce a quién). Fantástica porque estaba en condiciones de ascender en intensidad a la par de Coltrane y quedarse allá arriba, dialogando hasta el final de los tiempos (el toque religioso), inmersa en una música extática que embriagaba hasta el mareo.

Tras su paso por Coltrane, la vida de McCoy acarreó una paradoja: su personalidad musical descollante (no hubo en los años setenta un pianista más influyente y ganador de encuestas, si bien sus huellas no llegaron a ser tan indelebles como las de Bill Evans) quedó asociada a sus aportes de la primera mitad de los sesenta, por más que su álbum de 1967 The Real McCoy (su paso a Blue Note) deslumbrara a todos. Era un titán, pero al mismo tiempo “el recordado pianista de Coltrane”. Obviamente no abjuró de esos cinco años claves, ni pareció esforzarse en dar vueltas de página. De hecho, sus versiones del repertorio coltraneano son flashbacks de una gran historia en la que él jugó un rol relevante (Al respecto, “My Favorite Things” o “Crescent” en solos de piano tardíos son toda una declaración de identidad). Pero su mundo siguió girando más allá de la leyenda. Y más allá de cualquier comparación. La gente admiraba a grandes pianistas como Hancock o Corea, pero cuando McCoy se sentaba al piano el resto de los músicos buscaba un buen asiento para escucharlo.

Es verdad que conocía todos los standards de la historia, por más que a menudo prefiriera tocar sus composiciones “Walk Spirit, Talk Spirit”, “Hip Toe”, “Search for Peace” o “Passion Dance”. Recorrer su discografía es una hermosa aventura. Hay mucho y muy bueno, desde los títulos para el sello Impulse!, como el revelador Night of Balads and Blues (1963) y el programático Reaching Fourth (1964), hasta la saga de los ochenta para el sello Milestone —Supertrios, Fly with the Wind, The Greeting o Together—, pasando por sus temporadas en Blue Note. También es superlativo Soliloquy, un álbum de solo piano de 1991. Antes de cerrar su discografía —la salud lo había retirado de escenarios y estudios de grabación hacía más de diez años—, grabó en cuarteto con Joe Lovano, Christian McBride y Jeff “Tain” Watts. Fueron seis composiciones originales y un cierre… delicioso: “For All We Know”. A modo de epitafio, un standard. La duración de aquella interpretación —poco más de dos minutos— puede entenderse como la irónica contraparte de aquellos largos solos que lo hicieron famoso junto a John Coltrane.

12 Mar, 2020
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