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La experiencia trágica. Sobre Muy bodas de sangre, de Vivi Tellas y Agustina Comedi

DISCUSIÓN

“La aspiración contemporánea a la tragedia está viciada de una gran falta de coraje”, afirmaba en 1961 George Steiner en La muerte de la tragedia. Con su estilo incisivo y su siempre apabullante erudición, Steiner revisaba la tradición dramática occidental para argumentar que unas pocas obras no helénicas (algunas de Shakespeare y Racine, en síntesis) alcanzaron la cumbre de un concepto casi absoluto que el ensayista referenciaba en la tragedia ática, la de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los tres poetas trágicos griegos. Sólo unos años más tarde, en Tragedia moderna, Raymond Williams planteaba, en cambio, que las variedades de experiencia trágica son interpretadas en relación con el cambio de convenciones e instituciones; es decir, el sentido de lo trágico siempre está “cultural e históricamente condicionado”. En diferentes “estructuras de sentimiento”, las nociones de orden y desorden varían, así que necesariamente mutará también la tragedia como forma artística en la que un héroe o una heroína ponen en acción un destino funesto que suele desafiar, cuestionar o padecer algún tipo de orden (religioso, político, social, metafísico, moral, familiar, según los casos).

Ya se sabe que una tradición no es el pasado, sino la interpretación que se hace de él. Si consideramos, con Williams, que lo trágico en tanto experiencia y también la tragedia como forma artística se configuran en el presente, una propuesta como la de Muy bodas de sangre, un biodrama trágico será parte de esa construcción. En el contexto de la pandemia (un nuevo capítulo de una tragedia colectiva…), lo que iba a ser una puesta teatral de la obra de García Lorca devino por el momento en un tríptico audiovisual, dirigido por Vivi Tellas y la cineasta Agustina Comedi, con dramaturgia de Tellas y Alejandro Quesada, parte del ciclo “Modos híbridos” en el que se presentan diferentes experiencias teatrales filmadas. Se trata de un montaje de soliloquios que dan cuenta de la experiencia subjetiva de lo trágico y fragmentos del texto lorquiano. En Muy bodas de sangre actrices y actores relatan una historia familiar o personal que se podría definir como trágica.

Una tía querida sufre por primera vez un brote psicótico en presencia de sus padres, hermanos, sobrinos, cuñadas, que la persiguen estupefactos por la casa familiar sin saber exactamente qué es lo que está pasando. Una madre y abuela que ama más que nada en el mundo tocar el piano, cuando muere su segundo hijo (luego de haber perdido, muchos años atrás, también al primero), deja de tocar el piano para siempre. Una mujer deja en la URSS un amor secreto para viajar con su niño a la Argentina y encontrarse con su marido que había emigrado tiempo atrás en busca de un futuro mejor para los tres.

Todos estos acontecimientos serían golpes para cualquiera; algunos resultan más “como del odio de dios” que otros, claro. No obstante, es en la narración, en la que cada intérprete pone en juego su memoria personal, su vínculo afectivo con la persona involucrada, donde los hechos toman dimensión y se acercan a eso que el sentido común calificaría como “trágico”. Si bien la narración implica una operación de distanciamiento, en oposición al drama puro, el clímax de cada relato en general coincide con el advenimiento de la emoción, de las lágrimas en muchos casos e incluso de una pequeña catarsis, que por supuesto se intuye réplica de una elaboración personal más amplia ya cursada en otras instancias pasadas. El momento en que el relato llega al punto de no retorno, a lo irreparable, es el que suele sellarse con la emoción que actrices y actores saben conducir.

Una joven se enamora de un hombre cuarenta años mayor que ella; viven su singular historia de amor, pero hay un fatal dolor de fondo que va dando señales y se desata con el final. Una madre, abuela del narrador, es definitivamente separada de su hijita por el marido (cambio de nombre y de lugar de residencia incluidos), a causa de una infidelidad. Una mujer, madrina y tía de la narradora, obedece la sentencia de su madre adoptiva que le dice que el hombre del que está enamorada no es bueno para ella y nunca más tendrá otro amor. En medio de la noche y con violencia física, una joven es despertada por su novio que le recrimina con celos furiosos lo que acaba de leer en las notas de su diario íntimo, al tiempo que lo destroza.

¿Qué hay de “muy bodas de sangre” en estos relatos? “Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!”, dice el Leonardo de Lorca, el único que tiene nombre en la obra porque su pasión, indetenible como su caballo desbocado, lleva adelante la tragedia. “Muy bodas de sangre” es lo que no tiene vuelta atrás, lo que no puede ser arrancado ni callado porque siempre resurge, aunque sea una o dos generaciones más tarde en una investigación teatral. El pulso trágico se delinea en la mirada (estructura de sentimiento, diría Williams) de nuestro tiempo. Algunas narraciones remontan el árbol genealógico para revisar la encerrona fatal de una bisabuela, de un abuelo o de una tía; otras toman una herida propia aún abierta. En algunas, la dimensión trágica parece residir en el sacrificio personal no por desafiar un orden, sino justamente por la imposibilidad subjetiva de ponerlo en cuestión o transgredirlo.

El elenco numeroso de Muy bodas de sangre está integrado por figuras consagradas, otras de amplia trayectoria y algunas que emergen del teatro independiente: Cecilia Roth, Mara Bestelli, Luciano Suardi, Maruja Bustamante, Flor Dysel, Laura Nevole, Juliana Muras, Esteban Meloni, María Soldi, Maite Lanata, Eugenia Roces, Pablo Lugones, Belén Gatti, Rita Pauls, Mauricio Paniagua, Nadia Sandrone, Florencia Bergallo, Max Suen. Cada intérprete tiene su tiempo para narrar; no hay cláusula estamental (aquella que circunscribía la tragedia a personajes de alcurnia) para la experiencia trágica contemporánea. En el largo viaje de la tragedia teatral desde los espacios y personajes regios o aristocráticos (cuyas disputas siempre involucraban necesariamente los intereses de la comunidad entera) a una casa burguesa o a una rural, las energías del género se desplazan hacia los desgarros íntimos y familiares atravesados por conflictos con mandatos morales, culturales, sociales, económicos. Parte de ese proceso es también el uso común —y el sobreuso mediático— del concepto de lo trágico más allá del género, una noción cuya densidad semántica y filosófica crece y muta.

Es posible que no haya una cineasta más indicada para este trabajo que Comedi, directora del potente documental El silencio es un cuerpo que cae, en el que abordaba con un profuso archivo fílmico familiar la historia secreta de su propio padre en los años setenta. La propuesta audiovisual de Muy bodas de sangre se ajusta al plan de documentar el espesor teatral de los soliloquios: cámara fija, en blanco y negro, iluminación del espacio teatral. Los cortes de montaje son pocos y están para articular el relato “biodramático” y el fragmento de la obra de Lorca, o para elidir algunos tiempos. La profundidad de campo deja ver en algunos casos las paredes del escenario, las parrillas con las luces encendidas, un piano y una puerta como única escenografía. El planteo espacial (a cargo de Guillermo Kuitca y Rodrigo González Garillo) expone el dispositivo escénico, un espacio de ensayo que no oculta su andamiaje. La puerta escenográfica, sin paredes, opera como simple frontera de pasaje a la frágil ficción teatral. El piano (a cargo de Diego Vainer), una cantaora (Nina Loureiro) y un guitarrista (Luciano de Paula) en momentos puntuales marcan el tempo gitano que marida con el texto lorquiano.

“¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!”, le dice la Novia a la Madre del Novio, aquí en boca de diferentes actrices y actores. Ese amor prohibido no se puede dejar de lado, aunque se quiera; es destino, desafía las convenciones sociales y termina mal. En el montaje de los fragmentos de Lorca y los relatos personales, el tríptico audiovisual exhibe su condición de laboratorio experimental sobre lo trágico y sobre Bodas de sangre, un conjunto de piezas que muestran un proceso artístico que transita el límite borroso entre la ficción teatral y el relato autobiográfico.

Acaso uno de los pocos dramaturgos del siglo XX, si no el único, que puede ser cabalmente llamado —como los tres griegos— “poeta trágico”, García Lorca quedaba al margen de los radares comparatistas de Steiner y Williams (sólo hay una mención al pasar en el prefacio que el primero escribió veinte años después para la reedición de La muerte de la tragedia). Hay coraje, por supuesto, en la aleación poderosísima de cultura rural andaluza, poesía y modernidad de la tragedia lorquiana, y también hay coraje y belleza en los fragmentos autobiográficos de Muy bodas de sangre que buscan atrapar la experiencia trágica del presente.

 

Imagen: fotografía de Carlos Furman.

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