¿Por qué Joker es una de las peores películas que hemos visto en mucho tiempo?

¿Puede una “autoría” surgir de pronto, desde la nada más absoluta? ¿Puede un incompetente, como por arte de magia, transformarse, de la noche a la mañana, en un creador “hecho y derecho”, conocedor de ciertas tradiciones culturales y, mejor aún, dotado de un sentido de la crítica social absolutamente ausente en la obra que precedió a ese supuesto renacimiento?

La obra de Todd Phillips anterior a Joker (2019) es, básicamente, una retahíla de subproductos escatológicos, berretas, sumamente torpes tanto en su planteamiento como en su ejecución, a menudo sostenidos como estandarte pringoso de eso que algunos vienen llamando “Nueva Comedia Americana” (NCA) desde hace ya demasiado tiempo —la etiqueta “nuevo” o “nueva”, en cine, es tan arbitraria como la de “progresiva” en música—, y sobre la que, prácticamente y con honrosas excepciones, sólo se escribe en la Argentina. Que alguien especializado en sketches guarros decidiera, súbitamente, pasar a filmar —o intentar filmar— una película “seria”, pretendidamente emparejable con algunas de las que cimentaron la última gran década del cine norteamericano, parecía, en principio, una curiosidad o una simple coincidencia de modo, tiempo y lugar, como si los proyectos en Hollywood se asignaran por bolillero y no por cotejo de antecedentes y aptitudes. No queremos proponer meritocracias artísticas, pero sí tratar de entender cómo alguien puede pasar de filmar Viaje censurado (2000) o ¿Qué pasó ayer? (2009) al retrato psicológico “serio” y “dramático” de una mente criminal desquiciada en un caos urbano anacrónicamente referenciado en un lugar que ya no existe.

Digámoslo, entonces, de entrada. No hay nada en Joker del Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, excepto la voluntad fotocopiadora de ensuciar las veredas, darles una tonalidad ocre a los interiores y a la arquitectura y mojar el asfalto para ver cómo se refleja el neón sobre él. Cuando en 1976 Matthew Chapman fijó los tonos visuales de la obra maestra de Scorsese, estaba coloreando el estado de ánimo de una ciudad en ebullición étnica, social y cultural, pero Phillips, además de un pésimo director, es un paisajista cínico (algo que no fueron ni Scorsese, ni Coppola, ni Friedkin, ni Schrader) que filma una película de los setenta con el ánimo provocador y petardista de este siglo XXI que está haciendo de la memoria emotiva un artilugio digital y de la crítica social un simple sobrevuelo de superficies. Así las cosas, emparentar Ciudad Gótica con aquella Nueva York resulta un gesto pomposo, roñoso, tan vacío como arbitrario. Este Joker podría haber sido ambientado, también, en la Sarajevo de los años noventa, porque Phillips sólo necesitaba desorden y caos para apuntalar su incompetencia con subrayados (cuanto más caótico el contexto, mejor; menos se notan el subrayado y los marcadores emocionales), y podría haber transcurrido en los setenta, en los 2000 o en el año 4536, sin que su ubicación temporal modifique un ápice lo tosco de su propuesta. Este es un simple catálogo de humillaciones practicado sobre una personalidad rota, ejecutado con el gusto y el pulso de los Hermanos Farrely y la sutileza de un capítulo del Increíble Hulk, la serie de TV protagonizada por Bill Bixby, porque casi lo único que no le ocurre a Joaquin Phoenix a lo largo del metraje es agarrarse los dedos con una puerta. Las redundancias de Joker, sus lugares comunes, su infantilizada tesis social sobre el surgimiento de un psicópata condicionado por las circunstancias y el medio, son tan obvios y panfletarios que parecen dirigidos a un público ya no sin cultura cinéfila alguna, sino, pura y simplemente, despojado de experiencias cinematográficas apenas un poco más complejas. Todo está explicado y sobreexplicado en Joker, el guion parece garabateado en los márgenes de un manual psicoanalítico y la actuación de Phoenix es tan mañosa, obvia y reiterativa que, por sí sola, parece un atentado involuntario contra la “cuarta pared”, como si permanentemente nos escrutara desde la pantalla para decirnos “¿Se dan cuenta de que me estoy volviendo loco? Si todavía les quedan dudas, vean lo que me pasa ahora”. Tan mal “armada” está Joker que cualquiera de las escenas de Phoenix (excepto, quizás, la del subterráneo, que provoca más claramente un poco de vergüenza ajena pero fue criticada por motivos que le quedan demasiado grandes a la película en sí) puede ser recortada del contexto del metraje completo del film de  Phillips para ilustrar el segmento de la próxima entrega de premios Oscar cuando se rife la estatuita al mejor actor, y a tal punto llega la obviedad de la propuesta, tan evidentes son sus orígenes y fines, que el obscenamente infantilizado género “de superhéroes” contemporáneo la rehúye no por su supuesta adultez o “seriedad”, sino por el grado de superioridad con que el director mira a su propio personaje protagonista, en definitiva, un pobre tipo disfrazado de payaso.

Pero ¿es el Joker, el tradicional enemigo de Batman, un payaso malogrado? ¿Alguna vez realmente lo fue? El Joker de Heath Ledger y Christopher Nolan para The Dark Knight (2008) era un psicópata sin nombre ni historia; un “agente del caos” que disfrutaba lastimando a la gente con bombas y cuchillos, quemando dinero y vistiéndose de mujer, y que a lo largo del metraje contaba, por lo menos, dos historias (contradictorias entre sí) sobre los orígenes de sus cicatrices interiores y exteriores. Era, de alguna manera, el “Mal” en estado puro, inexplicable, incoherente, inentendible, más ladeado hacia la anarquía política que hacia la pasión delictiva liberada a gran escala. Ledger le puso cara (pintada) a la era del terrorismo, y su interpretación sigue siendo contundente porque nos recuerda, cada vez que la vemos, que no todo tiene explicación, que no todo puede ser entendido. Lo de Phoenix, en cambio, es un discurso del método (actoral) permanente, una seguidilla de poses, una colección de tics y un amontonamiento de explicaciones y excusas, grabadas —que no filmadas— como pruebas de cámara para un film “serio”, “adulto”, “dramático”, que casi todo el mundo parece estar viendo, pero que nosotros no encontramos por ningún lado y, arriesgaríamos, ni siquiera existe. Hace ya unos cuantos años, Rob Zombie (director con un mundo propio, infinitamente más dotado para las imágenes que Phillips) cometió un error similar e imperdonable. En su remake de Halloween de John Carpenter, se propuso “psicoanalizar” al asesino serial Michael Myers, acaso una de las bestias más horrorosas de la historia del cine. Lo llenó de traumas infantiles pedestres, vulgares, y con ello le quitó toda su esencia, la de ser la encarnación abstracta del demonio, un cúmulo de maldad sin motivo, la esencia misma de la violencia irracional, tal como se la pasaba advirtiendo Donald Pleasence a lo largo de todo aquel clásico insoslayable de 1978, al punto tal que, en los créditos finales del film, el personaje aparecía referenciado únicamente como “The Shape” (“la figura”). Aun así, con sus aciertos y errores, las películas de Rob Zombie miran siempre hacia el cine de terror de los setenta (el de Wes Craven y Tobe Hooper) para captar su nervio, su concepción de la violencia, su sesgo dramáticamente rupturista. Phillips, en cambio, mira hacia atrás sin darse vuelta, espiando por sobre el hombro, con la atención puesta en el efectismo de su época, ignorando que las pesadillas sociales no son, simplemente, un rejunte de desgracias individuales, sino la lenta desaparición de una sensibilidad en común.