El éxodo inmóvil

En Ferrowhite, museo taller de la devastada actividad ferroviaria de Bahía Blanca, relatos y documentos tantean los límites del teatro y del arte.

A siete kilómetros de Bahía Blanca se encuentran el puerto de Ingeniero White y el pueblo de Ingeniero White; también la que fuera la playa ferroviaria más grande de Sudamérica (cuando Argentina se presentaba en Europa como el Granero del Mundo), y un museo taller, Ferrowhite, rodeado de silos, elevadores, hileras interminables de trenes y camiones, multinacionales cerealeras, gasoductos, remolcadores, una central termoeléctrica, casas de chapa y madera y el polo petroquímico más grande del país.

Además de contar con una colección de herramientas y útiles ferroviarios recuperados tras la privatización y el desguace de los ferrocarriles argentinos, Ferrowhite desarrolla una serie de proyectos que cruzan arte, testimonio, investigación histórica, documentos y ficción, con la participación activa de trabajadores ferroviarios y portuarios. ¿Cómo evaluar esas prácticas? ¿En qué aspecto caen dentro del arte y en cuál se apartan? ¿Y por qué un museo de historia recurre a la ficción?

Situación 1: Quiere decir muchísimo y se atolla. En una de las salas de Ferrowhite, Pedro Marto (estibador, mozo, alguero, candidato a concejal en 1991 y campeón de tango) camina con un libro sobre la cabeza (La razón de mi vida, de Eva Perón) y un palo de escoba cruzado en la espalda. En esas condiciones, Marto explica al público atento a su caminata cómo fue entrenado para desplazarse con elegancia cuando era aprendiz de mozo en el hotel residencial El Jabalí en Bariloche; luego, sin abandonar el paso, que oscila entre la pasarela y el desfile marcial, dice: “yo atendí como mozo dos veces a Frondizi en Bariloche, la primera cuando era presidente y fue a un asado con Eisenhower; la segunda después del golpe, cuando lo tenían detenido en un hotel y yo era su mozo personal”.

La escena forma parte de Marto concejal, obra protagonizada por Pedro Marto y dirigida por Natalia Martirena, en el marco del proyecto de teatro documental Archivo White que el museo lleva adelante con la dirección teatral de Vivi Tellas. Pedro Marto va y viene por la sala, sin que el libro se mueva sobre su cabeza, mientras expone detalles de esa historia. No titubea al hablar ni al caminar: un mozo ha de ser sobrio, seguro y elegante en sus movimientos. Y Marto lo es, aun cuando el pañuelo bataraz de estibador que lleva en la cabeza enrarezca la de por sí extraña escena. Es que Pedro Marto casi no tuvo ocupaciones estables. A lo largo de su vida fue y vino por el país aprendiendo y haciendo un poco de todo. Por eso durante la obra va superponiendo detalles de vestuario: traje de político, faja y moñito de mozo, pañuelo y cuchillo de estibador. Por eso el mozo presidencial llega tras el estibador, que fanfarronea al levantar una bolsa de setenta kilos… con los dientes. Esa reinvención continua de sí mismo, necesaria para sobrevivir en épocas de trabajo flaco, confundió a una gitana que en Comodoro Rivadavia, cuando Marto trabajaba en un circo, se enamoró de él creyendo que era gitano.

En un texto breve y potente, preguntándose por qué los estudiosos nunca han podido aclarar ni conocer verdaderamente la lengua y las costumbres de los gitanos, Giorgio Agamben dice: “la encuesta etnográfica se hace en este caso rigurosamente imposible porque los informadores mienten sistemáticamente”. En el caso de Marto, el juego de identidades en permanente desplazamiento se corona con un gitano de ficción capaz de engañar a una auténtica gitana. Lo que se corresponde con el siguiente diálogo entre la directora y el intérprete al finalizar la última función del 2007:

–Pedro, para el año que viene tenemos que revisar algunas escenas, ver si agregamos otras, cambiar un poco…

–¿Tenemos que inventar mentiras nuevas?

Pero antes de la caminata elegante y del libro de Evita (primera edición), antes de la pasión gitana y la bolsa de cereal (que no tiene en realidad setenta kilos, porque es de utilería), el público ve a un hombre trajeado que micrófono en mano lanza una arenga electoral. Es el comienzo de la obra, y la performance oratoria de Pedro Marto, que en 1991 fuera candidato a concejal por el Frejupo, es deficiente en toda la línea. Lee el discurso, pero aquí y allá se interrumpe ante frases y palabras ampulosas, entremezcladas con algunas más directas que aluden a la situación de los barrios periféricos, donde Marto era efectivamente una figura política. Los momentos de convicción alternan con otros en los que tropieza, se acomoda los lentes y vuelve a leer; así, al “flagelo de la pobreza” sucede la “falta de educación y de futuro”, que remata tortuosamente en la “espiral diabólica” de la desocupación. Acá Pedro Marto se detiene y aclara: “esta frase me la escribió el doctor Fuster, porque yo había escrito otra cosa más sencilla, pero el doctor me dijo que le faltaba fuerza para la política…”.

De modo que al comienzo de Marto concejal esa pieza de oratoria fallida establece el pacto de lectura que se sostendrá durante el resto de la obra. En el mismo plano en que un político profesional puede hablar horas sin vacilar, y sin redondear nunca una idea, Marto tartamudea y gana la credibilidad del público, dispuesto a aceptar que está ante una “vida real” en la que tanto la historia argentina como la ficción y el error asoman todo el tiempo.

Situación 2: Kurt Schwitters en las colonias ferroviarias. Sobre el final de Archivo Caballero, segunda obra del proyecto Archivo White, Pedro Caballero reconstruye en escena parte de su patio: sobre un pie de ventilador (tres patas con rueditas) acomoda una cubierta de automóvil, luego un caño de ventilación de aproximadamente metro y medio sobre el que calza un fierro oxidado en cruz; en cada brazo de la cruz coloca un par de tapas de cacerolas, una azul, una verde oscura, y en el extremo superior una lata blanca con un estampado de pequeñas manzanitas rojas, rematadas con un casco de seguridad industrial y un gorro azul para protegerse de la lluvia. De lejos el artefacto parece una señal ferroviaria o, según se lo mire, una especie de autómata. Pero los contornos antropomorfos del objeto se desvanecen cuando Caballero agrega al conjunto un viejo monitor de computadora, que no se apoya sobre su soporte sino sobre la pantalla, que da directamente contra el piso. Luego coloca sobre el monitor un cubrellanta plateado de Fiat Siena y hace salir de uno de los costados una gruesa manguera de aspiradora que se conecta al pie del ventilador y viene a establecer un extraño circuito por el que habría de circular no sabemos bien qué.

En medio de esta instalación Pedro Caballero se sienta en una silla también intervenida (el respaldo está cubierto por un saquito de mujer de lana azul con motivos blancos en puños y bolsillos), y dice: “Todas las tardes me siento a leer algún tomo de la Historia de la Segunda Guerra Mundial, o repaso en mi memoria todos los presidentes argentinos y sus ministros… Me siento entre los adornos”. Los adornos son artefactos. Y la definición que se nos da de artefacto es, más o menos: “artefactos que hago yo, en el patio, y me acompañan”. Acabamos de asistir al montaje de uno.

Pedro Caballero, jubilado, vive en un par de casillas de chapa y madera de las antiguas colonias ferroviarias de White. Su verdadero hábitat, sin embargo, es su patio, que recuerda de algún modo el Merzbau de Kurt Schwitters. A la manera del Merzbau, el patio es una suerte de ensamblado en expansión que, como un organismo, crece desde el interior de la manzana hacia la calle y llega a reproducirse en Ferrowhite. A primera vista es un depósito de chatarra; si se lo mira con detenimiento, sin embargo, se descubre que una promesa de orden vincula los objetos. Por algún motivo que se nos escapa y a la vez nos interpela, es evidente que el lugar de la cubierta es la parte superior de la pata del ventilador, y el de la tapa de llanta de Fiat Siena la del monitor boca abajo, aun si la tapa insiste en interrumpir la obra deslizándose una y otra vez.

La instalación es precaria e inestable. Como las performances de los intérpretes del proyecto Archivo White de teatro documental, se encuentra bajo permanente amenaza: la posibilidad del error está presente de principio a fin; es un elemento de tensión continua.

Situación 3: Should I stay or should I go? En otra de las salas de Ferrowhite se exhibe un buque portacontenedores de más de dos metros de eslora, el Ingeniero White. Lo construyó en el living de su casa Roberto Conte, ex operador de dragas en la ría de Bahía Blanca. Transporta aproximadamente doscientos contenedores, cada uno de los cuales muestra el nombre de un comercio o agrupación whitense. En vez de Maërsk, Exologística o Capital, Almacén Moralejo, Bar Unión o Biblioteca Popular Mariano Moreno. La carga no discrimina entre comercios u organizaciones en actividad y los que llevan años cerrados. Es una suerte de archivo del lugar.

Dos cosas llaman la atención en el Ingeniero White. La factura del barco abunda en detalles cuidados y minuciosos (puertas, sogas, barandas, etc.); es el trabajo de un artesano que conoce su oficio. Pero es notorio que no sucede lo mismo con los contenedores: pintados con témpera sobre cartón corrugado, exhiben un diseño tipográfico resuelto a medias, en el que el trazo manual se diferencia, como imperfección, del ploteado industrial. Se trata justamente de los elementos que ficcionalizan la miniatura (es impensable, por ejemplo, que en el puerto de Hamburgo se descargue un contenedor proveniente del puerto de White que diga Kiosko Chapita). Por otro lado, si la réplica del barco convence por su realismo, la cantidad exagerada de contenedores que transporta también sabotea el verosímil. “Si botás un barco así, se hunde”, objeta el hijo de Roberto Conte, también él tripulante de una draga.

De modo que el Ingeniero White transporta alegóricamente al pueblo de Ingeniero White, sus organizaciones, su economía familiar, sus nombres en trazo manual que explicitan la carga (a diferencia de los verdaderos contenedores, que la ocultan), y materializa un dato a medias asumido, a medias negado: que la población de Ingeniero White es hoy el remanente de un puerto y de un polo petroquímico que ya no la necesitan.

El Ingeniero White ha quedado capturado en el gesto del éxodo, a punto de cortar amarras con el suelo natal, pero sin llegar a zarpar, porque de hacerlo se iría a pique con toda su carga.

Situación 4: Puede fallar. A la entrada de TGS, una de las empresas del polo petroquímico bahiense, un cartel lleva la cuenta de los días sin accidentes inhabilitantes. Al contemplar el cartel uno comprende que la regularidad horaria ha dejado paso al accidente como unidad de medida temporal. Aquello que por definición es imprevisto y está más allá del orden que da estabilidad a la existencia, es lo que pauta la vida de Ingeniero White.

El mundo es un lugar peligroso, dice Paolo Virno, y refiere a dos tipos de peligro: uno localizado, acotado espacial y temporalmente, y otro más difuso, general, vinculado al estar del hombre en un mundo con un alto grado de indeterminación. El primer tipo de peligro genera temor, el segundo, angustia. El argumento de Virno es que en el presente no es posible discernir entre un peligro y otro, ni entre temor y angustia, porque el mundo del capitalismo posfordista es un mundo inestable e indeterminado. De modo que Ingeniero White, que regula su tiempo según la sucesión de accidentes industriales, no sería una excepción, sino más bien el caso testigo de una situación de inestabilidad global que se manifiesta en todos los órdenes.

Es en tales circunstancias que Ferrowhite recurre al tipo de prácticas que se ha descrito aquí. El marco del arte permite concentrar la atención en relatos, documentos, gestos minúsculos en los cuales la ficción nace entreverada con lo cotidiano, lo económico, lo político, mientras los mismos elementos pugnan constantemente por salir de ese marco.

La inestabilidad se asimila y se devuelve multiplicada: Pedro Caballero recolecta objetos fuera de circulación económica y construye un hábitat que muta en escena, mientras hace listas de presidentes y ministros; Pedro Marto arma y desarma personajes que modulan el fondo de la historia reciente y Roberto Conte aplaza indefinidamente la botadura de un barco archivo, en medio de fotografías, textos y herramientas que remiten tanto al mundo del trabajo y sus modos de organización como al desguace y destrucción de ese mundo.

Si fuese posible ubicar estas prácticas dentro de las que Josefina Ludmer considera “escrituras del presente”, que atraviesan las fronteras del campo y están afuera y adentro, en posición diaspórica, “como si estuvieran en éxodo”, no lo sería, creemos, para suprimir la valoración, sino en todo caso para reformularla una y otra vez. No es tanto que no estén ni bien ni mal, sino que están en parte bien y en parte mal, según desde qué perspectiva se aborde el principio de inadecuación que las constituye. Porque tanto el teatro como los objetos e instalaciones de Ferrowhite alojan la falla y el error como elementos de tensión interna que reclamarían nuevos y múltiples abordajes, de la misma manera que el relato histórico que el museo despliega aloja las ficciones individuales y colectivas para producir presente, y también para producir pasado.

Imagen [en la edición impresa]. Barco del Bocha Conte, foto: Carlos Mux.

Lecturas. Giorgio Agamben, “Las lenguas y los pueblos”, en Medios sin fin: Notas sobre la política (Valencia, Pre-textos, 2001). Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas (Buenos Aires, Colihue, 2003). Josefina Ludmer, “Literaturas postautónomas 2.0”, en http://loescrito.net/index.php?id=159. Sobre el Proyecto Archivos de Vivi Tellas, www.archivotellas.com.ar, y sobre Archivo White, www.undocumentalenvivo.blogspot.com.

 Marcelo Díaz (1965) estudió Letras en la Universidad Nacional del Sur. Publicó los libros de poesía Berreta (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1998), Diesel 6002 (Bahía Blanca, Vox, 2002) y Laspada (Bahía Blanca, El Calamar, 2004). Trabaja en Ferrowhite, museo taller. Administra el blog www.accionliteraria.blogspot.com.