Un año para deletrear la distopía

Santiago Villanueva, 1930, Buenos Aires, Museo La Ene, agosto de 2011.

La historia institucional y el apropiacionismo son, a grandes rasgos, los moldes investigativos del trabajo de Santiago Villanueva (1990). Cajas de Cepita, afiches caseros pegados en la puerta del Museo Nacional de Bellas Artes, un programa de radio (Ver y opinar, accesible a través de la web de Radio Electrónica Artesanal) pueden ser algunos de sus vehículos. Sus proyectos consisten a menudo en acciones institucionales sintéticas y afanosas. Adquisición, por ejemplo, es una apropiación por vías múltiples: Villanueva utilizó el subsidio del premio arteBA-Petrobras (edición 2011) para financiar la compra de una obra significativa de la primera mitad del siglo XX para el Museo López Claro de Azul, su ciudad de origen. En la muestra 1930, en La Ene, hizo lo opuesto. Utilizó el carácter innovador y el vacío presupuestario de una institución experimental para componer un intrincado ensayo de exhibición a partir de adquisiciones y préstamos de obras y material histórico, pero cuya materia fundamental parecen ser los efectos paradojales de la temporalidad en los circuitos de legitimación, recepción e influencia que conforman la historia.

El título de la exhibición hace referencia a la muestra Novecento italiano que en septiembre de 1930 se presentó en Buenos Aires, dice el artista, “para cambiar el rumbo del arte argentino”. La exposición en Amigos del Arte incluía piezas de Carlo Carrà, Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, entre otros, y funcionó como un catalizador revertido del proceso en el que estaba envuelta la avanzada local: los artistas representados en aquella muestra constituían un “retorno al orden” y no la vanguardia que los porteños del treinta esperaban ver. Ya desde el anecdotario, la muestra de Villanueva y su exhibición-objeto dejan ver un entrelazamiento de recepción y expectativa que vincula pasado y futuro. La estructura de la temporalidad condiciona el análisis histórico: una fecha puntual se constituye como un presente (un “punto con cierto espesor” en la línea de la temporalidad, según la expresión de Husserl) sólo en la medida en que permite registrar conflictos irresueltos con lo que la precede y lo que la sigue. Villanueva establece este caso de estudio para, como veremos, confrontarlo con algunas imágenes de la temporalidad que tienen circulación hoy en día. Lo cierto es que, en 1930, los porteños no dieron para disgustos: de Europa no llegó lo nuevo, sino un detritus de pintura metafísica y vuelta al oficio solamente a tono para los que quisieran sintonizar políticamente con Roma. La recepción funcionó como equívoco.

Algo similar aparece reconstruido y parodiado también en la historia de la recepción del cubismo, en otro de los argumentos de la exhibición: el tardío cubismo de Pettoruti se iguala al de Susana Vilardebó, pintora oriunda de Azul que se hizo cubista en los sesenta y fue, verdaderamente, pionera en aquella ciudad. En una conversación, Villanueva me dice con saña: “Este cubismo que Vilardebó hace en los sesenta implica un desfase temporal igual que el de Pettoruti y sus contemporáneos. ¿Qué tiene de vanguardia un cubismo en los años veinte? ¿Qué tiene de vanguardia un cubismo en los años sesenta?”.

Aquí hay simultáneamente un hallazgo y una chicana: Villanueva señala que toda apropiación es periférica; toda recepción es tardía. El Museo de Bellas Artes, el Museo de Azul, Vilardebó, Pettoruti y, de paso, Jorge Romero Brest caen en la misma bolsa con ecuanimidad y malicia. Pintando toda una pared de la exhibición de un celeste fuerte, estridente y por demás patriótico, Villanueva inyecta un pigmento que resalta las distorsiones temporales y espaciales en la materia que analiza, la historia del arte local, pero tal vez para marcar la laberintitis de nuestro propio tiempo. Es interesante pensar de qué cubismo somos el Pettoruti, es decir: qué es lo que seguimos descubriendo lejos y tarde. Además de la charla inefable sobre lo central y lo periférico, en esta sensibilidad epigonal puede haber claves de problemas sistémicos y actitudes artísticas de mayor calibre.

¿Lejos y tarde? Ambos ejes pueden modelarse en función del proceso de recepción que alimenta el trabajo de Villanueva desde su raíz: su fascinación productiva con la obra de Marcelo Pombo data de sus primerísimas piezas. Una especie de modelo sinérgico de relación entre artistas de generaciones distintas, el Pombo de Villanueva, además de ser particularmente inédito (como si le hubieran sido extraídas las impurezas que veinte años de mala historiografía y periodismo le dejaron nacer en la piel), tiene el aliciente de ser un objeto estético difícil de categorizar. Pombo no es sólo un objeto de estudio, sino el protagonista de una biografía que se mueve al compás del biógrafo y le da, muchas veces, las herramientas necesarias para trabajar. La autoría, en esta interacción crecientemente complicada, tiende a difuminarse, y los entretelones de este diálogo solamente los entienden sus dos actores: en cualquier operación y de manera desentendida, Villanueva puede estar parafraseando a su personaje, y en cualquier mención directa puede estar llevándole la contra. Para darle complejidad polifónica al asunto, el Pombo que le interesa a Villanueva es el apropiacionista, envuelto él mismo en las distorsiones de la autoría. En un artículo reciente, Villanueva se refiere al trabajo presentado por Pombo en La Kermesse de Maresca. En esa exhibición mítica, Pombo invitó a los titulares de la marca de arroz Bárbara a darle productos para un stand comercial. Villanueva, en 2010, hizo lo propio en la muestra del Centro de Investigaciones Artísticas curada por Dean Daderko en el mismo Centro Cultural Recoleta en el que había tenido lugar La Kermesse: tras recolectar opiniones sobre la cajita Skip de Pombo, expuso sus resultados junto al afiche de una lavandería con la imagen pombiana del jabón en polvo de marras, seguramente obtenida por los responsables del lugar en una búsqueda online. Villanueva se apropió (en tercer o cuarto grado) del afiche y también expuso un montón de volantes con la dirección de la lavandería. La pieza terminó siendo un stand. Sin embargo, casi nadie estaba en condiciones de referirla a la instalación de arroz Bárbara. Este tipo de apropiaciones de magnitud creciente señalan zonas de hiperconocimiento y desconocimiento: una obra de un artista puede ser muy famosa y otra más decisiva puede pasar por lo bajo y actuar a la distancia, con consecuencias lejanas en el espaciotiempo. Pombo y Villanueva iniciaron una especie de conversación subterránea cuyo escenario recorre varias décadas, una recepción clandestina que escapa del registro sonoro de los mastodontes y otros animales pesados de la institucionalidad oficial.

Consagrar trabajo, recursos y argumentos a establecer la historia artística como un proceso de lectura (sea para redefinir a un artista, para relativizar a otro o para señalar el impacto equívoco de una exhibición) es imposible o superfluo sin tomar posiciones frente al paradigma cultural del presente: el arte contemporáneo, la última filial abierta de la nueva economía, su más exitosa y más difundida franquicia. Villanueva insiste en que es importante fechar las cosas, y la infraestructura artística mundial de la actualidad está fuertemente fechada: hay que recordar que, al menos tal como lo conocimos durante la década de 2000, el arte contemporáneo fue posible gracias a una reestructuración del quehacer institucional, cuyo mayor ejemplo fue la apertura del Tate Modern en 2000, proceso que tuvo su contraparte sincrónica en muchísimos otros contextos. Si bien los primeros museos de arte contemporáneo datan de hace treinta o cuarenta años, su metástasis institucional ( junto a la de bienales, ferias, etc.) fue propia de los últimos quince, signados tanto por el boom económico global que llegó a su pico en 2006, como por la creciente distribución geográfica de la riqueza en el mundo. Se puede retrucar la admonición de Maurizio Nannucci de que all art has been contemporary (todo el arte ha sido contemporáneo). En verdad, más bien lo contrario es cierto: no siempre hubo arte contemporáneo. Aunque, como aquellos fósiles del paleontólogo devoto, el arte contemporáneo nació con la actitud de haber estado siempre allí, remontando sus orígenes a las industrias de la iconoclasia que protagonizaron las vanguardias y neovanguardias del siglo pasado. A partir de esta filiación resultó posible construir discursos consensuales y difusamente críticos desde posiciones institucionales privilegiadas: el resultado esperable de este proceso fue la congelación del tiempo, el advenimiento del tiempo único y pluralista del arte de la segunda mitad del siglo xx, con sus revoluciones y luchas culturales replicadas mil veces en articulaciones burocráticas proliferantes. En la historia oficial del arte contemporáneo, el pasado y el futuro se contraen en el presente plural y su variedad homogénea. Queda poco del arte como terreno de producción de futuro (de eso que hacía del arte, según la visionaria expresión de Chris Kraus, la última frontera para el deseo de vivir de otra forma) y, en cambio, podemos sentir permanentemente el latido del contexto institucional bajo el suelo.

En el trabajo de Villanueva, y en el de algunos otros artistas, está presente la idea utópica de que en la savia de los arrayanes y de otras especies milenarias hay más movimiento histórico que en todo el arte contemporáneo junto. Detrás de un sistema artístico dominado por autómatas institucionales y replicantes discursivos, la historia del mundo es real. Una vez más, puede resonar el año de 1930, con reminiscencias espectrales parecidas a la tormenta que se forma en el cielo al paso del desfile de las milicias nacionalistas en el cierre de la versión de Buñuel de Diario de una camarera. Mientras esperamos la actualización de lo contemporáneo, la historia puede estar ocurriendo a nuestras espaldas. Puede que no la veamos venir. Y puede que no nos guste.