Relaciones internacionales

Arte argentino en la escena global.

En 2010, la Bienal Europea de Arte Contemporáneo se presentaba en cada aparición mediática con la siguiente frase: “Manifesta 8 en diálogo con África del Norte”. El anuncio, tan sugerente como problemático por sus connotaciones colonialistas, prometía abordar el problema de la islamofobia europea que durante la última década provocó la emergencia de populismos de derecha, y hacer foco en una región que sólo unos meses más tarde estallaría como una cadena de erupciones volcánicas en efecto dominó. Sin embargo, con menos de un diez por ciento de artistas africanos invitados, la bienal no profundizó en la actualidad política europea, no hubo diálogo, y nadie pudo prever lo que se estaba caldeando a tan sólo un mar Mediterráneo de distancia. Lo fascinante de Manifesta 8 fue la posibilidad de asistir a una decadencia simbólica transparente: el Viejo Continente arrogándose su derecho tradicional a meter las narices en cualquier parte con una confianza y una amnesia que dejan a cualquiera petrificado, sobre todo si la bala sale desviada a años luz de distancia. Aunque Europa sabe que ya no maneja el flujo de capitales globales, empieza a entender que está perdiendo el poder simbólico que le permitió escribir la Historia, y es un momento oportuno para evaluar los riesgos de sus políticas públicas. Sumida en una crisis económica e ideológica, la región vuelve a replegarse y a buscar el origen de sus problemas internos en la figura del inmigrante.

Holanda fue uno de los ejemplos más ilustrativos de este proceso. En octubre de 2010, se formó la coalición gobernante integrada por Geert Wilders, un ultraderechista antiislámico. Ya en ejercicio, la coalición promovió un recorte de la actividad cultural del cuarenta por ciento. El memorándum se tituló “More than Quality” (“Más que calidad”) y la posición ideológica fue clara: arte para el pueblo holandés y los museos con mayor número de visitantes; basta de gastar dinero en un arte que nadie comprende. Las instituciones más afectadas fueron las que abrían las fronteras a la discusión internacional, con participación de artistas y curadores de todo el globo. Uno de los mayores impulsores del recorte fue Wilders, quien calificó el arte como un hobby de izquierda y abrió el año con un discurso cuya frase motora fue: “Se están apagando las luces en toda Europa”. Sintomáticamente, en junio de 2011 se inauguró la Bienal de Venecia bajo el título ILLUMInazioni. Para hacer frente a la oscuridad, la bienal propuso un giro hacia el pasado: repensar los ideales del Iluminismo, que, a juicio de la curadora Bice Curiger, vienen acompañados de la negociación de valores entre el mundo y el Estado, el individuo y el grupo, y poner un poco de orden en el zafarrancho contemporáneo. En esta recuperación del Iluminismo llamó la atención la omisión del colonialismo, cuando parecería imposible recuperar los valores de uno sin acarrear los problemas del otro. A su vez, volver a la ideología de la identidad nacional en un continente que se repliega puede resultar un paso en falso, sobre todo si no funciona como base de propuestas experimentales para enfrentar los problemas actuales, sino más bien como una afirmación modernista de prácticas autorreferenciales.

La bienal fue una prolija vuelta a la museografía, pilar de la cultura moderna, con gran cantidad de obras de formato mediano, un retorno a la materialidad y a las poéticas formalistas. Quedaron excluidos proyectos de radicalidad política, formatos sociales y culturales surgidos en la web, negociaciones artísticas ante la emergencia de nuevos ejes y las agotadas producciones bienaleras: la instalación de escala monumental y el video documental político.

El giro de Venecia no fue un fenómeno aislado. La Bienal de Gwangju (2010) propuso un relato museográfico sobre la historia de las imágenes, tan ajustado como megalómano y autoritario, retomando sin vergüenza la idea de canon. Con otra ideología, los curadores de la Bienal de Estambul (2011), Adriano Pedrosa y Jens Hoffman, también se volcaron al museo como dispositivo y al formato mediano, tomando como guía la obra de Félix González-Torres.

Más allá de la necesidad de renovación estética después del agotamiento de lo monumental y lo documental, estas transformaciones podrían entenderse postulando una hipótesis sencilla: un retorno al orden ideológico y, al mismo tiempo, económico, fundado en la crisis de identidad de una Europa que se siente invadida, desencajada y más débil en la conducción, y en la crisis económica que, como ocurrió a lo largo de la historia, viene acompañada de una vuelta a los formatos accesibles para el mercado en recesión. La intervención privada, como señaló Claire Bishop a propósito de la Bienal de Venecia, se vuelve necesaria ante los recortes públicos: “La rectitud de esta selección parece confirmar la impresión de que cuanto más apoyo de las galerías para invitar artistas necesite la Bienal de Venecia, más cauta se volverá, en la medida en que los curadores se ven tentados a incluir artistas con fuerte apoyo comercial”.

En este clima de populismos de derecha, recortes a la cultura, retornos a lo nacional, a lo museográfico y al formato mediano, material y poético, es importante analizar qué propone la Argentina internacionalmente, desde una región donde los populismos son de izquierda, las fronteras se repliegan ante los capitales extranjeros y no ante la inmigración masiva, y la cultura es más expansiva que recesiva. Esto fue así al menos durante la última década, si se piensa en los impulsos internacionalistas de Antorchas, TRAMA y arteBA, en las instituciones de educación artística con seminarios internacionales como la Universidad Di Tella y CIA, y en el trabajo de curadores argentinos en el exterior, entre otros factores. Si bien el apoyo público sigue siendo paupérrimo, sorprendió la foto de Cristina Fernández de Kirchner junto a Adrián Villar Rojas en los medios masivos y el anuncio del alquiler de un predio para el pabellón argentino en Venecia.

A pesar de esos impulsos, la producción local de artistas y críticos tuvo escasa visibilidad en el exterior durante la última década. Sólo este año hubo una presencia mayor: dos de las bienales más importantes de Europa, Lyon y Estambul, contaron con un gran número de artistas argentinos. Es probable que la actual predilección por obras de formato medio, contenido poético y vocación de experimentación formal haya contribuido, si se piensa que mucho arte argentino trabaja en esa dirección. Pero es difícil prever si estas producciones accederán a un diálogo más permanente a escala global; las bienales de Lyon y Estambul fueron curadas por la argentina Victoria Noorthoorn y el brasileño Pedrosa, que conocen de cerca a los artistas locales.

Convendría sin embargo analizar algunos ejemplos concretos de participación del arte argentino en la escena internacional, como los trabajos de Amalia Pica y Adrián Villar Rojas –dos artistas que tienen presencia fuera del país desde hace unos años– exhibidos en la Bienal de Venecia, la exposición Relatos de resistencia y cambio curada por Rodrigo Alonso en 2010 en Frankfurter Kunstverein, y el proyecto de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg para la próxima Documenta.

Pica y Alonso. Dos spots teatrales proyectan círculos cromáticos que se intersecan sobre una pared. Un poco más abajo, en lápiz negro, una frase explica que los diagramas de Venn fueron prohibidos en las escuelas argentinas durante la dictadura militar. Esta es una de las piezas del proyecto presentado por Pica (1978) en la muestra curada por Curiger en Venecia. Pica dejó el país en 2004, actualmente vive en Londres y, aunque su obra tuvo considerable difusión en el circuito internacional, es casi desconocida en el argentino.

El diagrama de Venn se presenta junto a una performance que ocurre esporádicamente: dos personas que no se conocen sostienen las puntas de una guirnalda de banderines de diversos colores. Hay además una campana de escuela en el piso, hojas vacías de cuaderno Rivadavia magnificadas hechas a mano y un calendario escolar que indica horarios de clases y recreos. Sensibilidad formal e impronta conceptual se equilibran con elegancia en la obra, con una dosis justa de exotismo histórico-político sencillo, casi minimalista. El proyecto, sin embargo, aborda un tema denso con cierto facilismo, sobre todo si se piensa en las secuelas de esa experiencia histórica aún difíciles de digerir. La mayoría de los artistas nacidos durante la dictadura eluden la representación directa del tema o la referencia a experiencias concretas, como la anulación de la conciencia de la comunidad. Esta generación tiende por lo general a pensar utopías comunitarias e individuales, con efectos sociales concretos o representaciones complejas: la dictadura aflora en las obras sin ser aplanada en una representación de consumo ya digerido for export. La obra de Pica, en ese sentido, no comulga con la discusión local ni tampoco propone generar una discusión política o cultural con cierta densidad o apertura en la agenda global. Posee los componentes adecuados –lenguaje universal sumado a un cierto color político local– para quedar bien en una bienal o una galería de arte contemporáneo internacional.

La muestra curada por Alonso, Relatos de resistencia y cambio, parecía por el contrario satisfacer los deseos actuales de una Europa en repliegue, con su vuelta a valores del pasado, el orden y las identidades nacionales. Las exposiciones que presentan artistas de una región y un momento específicos demostraron ser infructuosas en el pasado: una estrategia cultural de los centros que simula una falsa globalidad en la medida en que encapsula el arte periférico en un bloque exótico controlado, con una única lectura sin matices de la identidad regional, que aplana la diversidad de las obras. Es extraño que Alonso haya elegido este camino, considerando que en las últimas muestras curadas en Proa se ocupó precisamente de repensar la relación del arte argentino con el arte internacional durante los años sesenta y setenta.

La exposición presentó un grupo dinámico de obras de artistas argentinos creadas a partir de la crisis de 2001 y se aventuró a cruzar proyectos que, a primera vista, podrían resultar inconciliables. Dos líneas muy generales fueron notorias: producciones que trabajaban con comunidades específicas y provocaron efectos sociales concretos (Eloísa Cartonera, TPS y Mónica Millán, entre otros) y obras en las que la crisis se figuraba en una representación o una ficción (Gabriel Baggio, Ananké Asseff, Alessandra Sanguinetti, Sebastián Díaz Morales y Tomás Saraceno, entre otros). Muchos de estos proyectos, como explicó el curador, no fueron concebidos para el espacio artístico y, si bien es difícil trasladar proyectos de esa naturaleza preservando su potencia, las traducciones a sala fueron frías y la muestra terminó siendo una mera ilustración.

Pero el aspecto más problemático fue la estrategia general adoptada. El contexto de la exposición –Fráncfort, ciudad de bancos internacionales en medio de una crisis global– parecía ofrecer la oportunidad de entablar, materialmente y en el espacio, una discusión política y económica que excediera los límites de lo local. No hubo sin embargo trabajos específicos sobre la relación entre ambas crisis, ni tampoco convivencia en las salas con artistas extranjeros que trabajen sobre la actualidad europea, un diálogo que podría haber potenciado los discursos propios y ajenos.

Villar Rojas y Faivovich-Goldberg. Durante el último siglo, el arte de la periferia fue excluido de la discusión en los centros mediante dos argumentos críticos con los que la periferia estaba destinada a seguir siendo periferia: el exotismo, que ponía en evidencia la distancia entre un lenguaje o un contenido local y las tendencias de los centros, y la caracterización de mala copia de un lenguaje central, cuando se buscaba cierta universalidad. Los proyectos de Villar Rojas y Faivovich-Goldberg proponen una vía de escape a esa doble trampa.

La gacetilla de prensa de Ahora estaré con mi hijo, el asesino de tu herencia –la obra que Villar Rojas presentó en Venecia– anunciaba que el artista, por escala y superproducción, discutía con el arte internacional de igual a igual. Pero si esa discusión era posible, no era por sus posibilidades presupuestarias. Como explicó Jessica Morgan, curadora de Tate Modern, la obra está out of sync. Pero la asincronía no es la de un joven latinoamericano que llega tarde con un formato monumental que la misma bienal considera agotado, sino la de un artista que trabaja desde la provocación.

Mientras Europa reduce la escala, Villar Rojas decide agrandarse exageradamente: once tótems de arcilla que pesan varias toneladas, con la puerta del pabellón achicada al mínimo para que esa sensación sea explotada al máximo, después de recorrer la modesta muestra de Curiger. Mientras Europa se vuelca a la materia y a lo poético en formato medio –condiciones apropiadas para un mercado en recesión–,Villar Rojas trabaja con un oficio técnico sublime y con relaciones formales poco exploradas, pero con una característica de fatalidad intrínseca a la obra, tan conceptual como pragmática: la fragilidad e imposibilidad de acopio derivada de la exigencia práctica de ser destruida. Mientras Europa vuelve a valores de antaño discutiendo lo nacional, Villar Rojas viaja a un pasado que ocurrirá en el futuro dentro de miles de años: rastros culturales de la civilización humana, documentos postapocalípticos e interplanetarios. El artista pareciera nadar en el mismo río pero a contracorriente, sin alinearse con las nuevas demandas del circuito internacional.

Una guía a Campo del Cielo, el proyecto de Faivovich y Goldberg, toma como objeto de estudio la lluvia de meteoritos que cayó en el Chaco argentino hace cuatro mil años. Además de abordar un contenido científico y poético universal, atraviesa diálogos diversos entre centros y periferias (municipal, provincial, nacional e internacional) y recorre una historia de lo patrimonial, pero planteando una relación compleja entre lo propio y lo universal: desde las expediciones coloniales a tierras aborígenes para estudiar piedras extraterrestres, a las relaciones de diversos gobiernos con el imperialismo científico durante la carrera espacial. Actualmente, en un complejo proceso de ingeniería institucional, los artistas promueven colaboraciones entre grandes instituciones locales y globales, tanto científicas como culturales, para mover piedras de gran tonelaje y difundir archivos y documentos.

El proyecto es un ejemplo de cómo una investigación densa puede establecer diálogos culturales, científicos e históricos sin caer en el exotismo. Ya fue presentado en instituciones como Portikus, mit y la Fondazione Merz. Habrá que prestar atención el próximo año a su participación en dOCUMENTA (13), evento quinquenal en Kassel, Alemania, que funciona como un termómetro del nuevo rumbo de las discusiones del arte contemporáneo internacional.

Lecturas. El comentario de Bice Curiger fue tomado de “Light Impressions. Michelle Kuo talks with Bice Curiger about the Upcoming 54th Venice Biennale”, Artforum, mayo de 2011. La cita de Claire Bishop pertenece a “Safety in Numbers”, Artforum, septiembre de 2011; la de Jessica Morgan, a “Adrián Villar Rojas”, Artforum, septiembre de 2011. Las muestras curadas por Rodrigo Alonso en Fundación Proa a las que se hace referencia son: Imán: Nueva York (2010) y Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975 (2011).

Javier Villa (Buenos Aires, 1978) estudió Licenciatura en Artes (UBA) y curaduría en de Appel Arts Centre, Ámsterdam. Es profesor en la Universidad Torcuato Di Tella, curador independiente y crítico. Realizó varias exposiciones en el país y en el exterior y colaboró en las siguientes publicaciones: Adn Cultura, La Nación, Los Inrockuptibles y 90+10. Integra el colectivo de artistas Rosa Chancho.