Nostalgia de la experiencia

Hachazos (Argentina, 2011). Dirección: Andrés Di Tella. 80 minutos.

La “biografía” de Claudio Caldini que Hachazos, el libro y el film, declara ser respecto del cineasta experimental no es tanto una historia de vida cuanto un ensayo en primera persona que incluye historias de vidas. En efecto, Hachazos es el relato escrito y el relato audiovisual de la vida de Caldini, desde su infancia hasta el presente, pero también es la narración del encuentro de Andrés Di Tella con el cineasta, desde su propia infancia hasta el mismo presente. Hachazos busca narrar una época de la historia cultural (cinematográfica) y política argentina en cruce con la propia historia familiar, como el cineasta ya lo había ensayado en La televisión y yo y en Fotografías, en la línea de los documentales de sí que hallaron su modelo en Boulevares del crepúsculo, de Edgardo Cozarinsky, que tuvieron a principios de este siglo un auge que llegó hasta Pino Solanas. La primera persona en lo documental autorizaba una mirada íntima sobre los procesos históricos, políticos, sociales, en un momento en que cualquier relato totalizador había perdido legitimidad objetiva. En gran medida, al menos en Solanas, pero también en Nicolás Prividera, el documental de sí respondía a la falla de la política para narrar lo político.

Hachazos no se ocupa de lo político, como lo hizo en cambio la película sobre la televisión (e incluso Montoneros y Prohibido), porque el film está concebido, en parte, como una continuación del documental de sí sobre la madre del autor, el punto biográfico en que, en efecto, Caldini y Di Tella se cruzan. Sin embargo, el film y el libro no dejan de aludir a ciertos vínculos entre el terrorismo estatal y el cine experimental; esas alusiones parecen estar allí para explicar cierto fracaso –o, al menos, las interrupciones casi constantes impuestas desde una exterioridad adversa– del proyecto cinematográfico y cierta devastación de la subjetividad del cineasta. Aun así, en Hachazos, lo político y lo histórico nunca constituyen –pero tampoco se pretende que lo sean– un principio de elucidación respecto de su objeto: ni la vida ni las películas de Caldini encuentran allí una razón suficiente, aun cuando no dejen de presentarse como motivos, en cierto modo, flotantes. Pero Hachazos tampoco atiende principalmente a lo cinematográfico, a la historia del cine experimental argentino, a sus discusiones internas, por ejemplo, entre un cine experimental (en que se reconoce Caldini) y uno underground (con el que se identifica el cineasta Silvestre Byrón, para quien lo underground no es un modo restringido de circulación y de exhibición, sino un principio estético y una forma de sociabilidad). Ni se detiene tampoco en los cortos experimentales propiamente dichos, aun cuando se los describa y se persigan muy precisamente las circunstancias (personales) de sus filmaciones, y aun cuando se los integre en el film mismo con una fascinación propia del iniciado (como se reconoce el mismo Di Tella), que demanda, en efecto, que formen parte de la propia película. Los cortos de Caldini integrados en Hachazos son, más que testimonios de un modo de hacer cine en la Argentina, un material del que la propia película se compone. En esto, Hachazos no deja de aspirar a volverse su modelo.

Tal vez sea por esto que el libro se subtitula “una biografía experimental”. Pero es preciso notar que lo experimental, en Hachazos, es un atributo de la biografía y, en tanto tal, el modo en que lo experimental cinematográfico de su objeto se desplaza y se transfiere a los propios textos. Forma parte de la identificación con su objeto y es la manera en que –además de las citas, de la intimidad compartida en un espacio aislado (la quinta de General Rodríguez que cuida Caldini) y de algunos movimientos de la propia cámara à la Caldini–, la película busca situarse en el lugar de aquello a lo que se refiere, es decir, asimilarse. Que esto sea posible se debe a la operación misma que realiza Hachazos, en tanto ambos (el libro y el film) se conciben en primera persona: la subjetivación de lo experimental, el otorgamiento de una interioridad personal a una obra que no ha sido concebida en los términos de una expresión subjetiva, sino en los de una indagación sobre los alcances de la percepción humana y de la percepción cinematográfica. El cine de Caldini es experimental en ese trabajo con la materia del cine (el fotograma, la película, los dispositivos tecnológicos de registro, de montaje y de reproducción), como no deja de señalarse en el libro y en el film, sólo que en estos esas experimentaciones que, como tales, están concebidas en función de obtener algún resultado de orden empírico (cinematográfico), se narran desde lo biográfico, como la singularidad irrepetible de una vida. ¿Habrá que considerar que el malestar, el rechazo que Caldini declaró respecto del film –según refirió Di Tella mismo–, proviene de esa subjetivación total de la persona y de los filmes a los que procede Hachazos, sobre todo cuando parece tratarse de un cineasta que ha elegido (por los motivos que fuesen) retirarse, sustraerse e incluso –en las experiencias místicas de meditación budista– despersonalizarse?

Todo ocurre como si Hachazos hubiera procedido concibiendo la historia de Caldini desde la noción de lo underground, en tanto forma contracultural, tipo de sociabilidad que incluyó una práctica cinematográfica más bien cercana a la idea de la performance pero, aun así, ajena a la esfera de lo artístico (con sus circuitos de exhibición y de legitimación); así como también incluyó el cine experimental que, por el contrario, se concibió como práctica artística autónoma, uno de cuyos exponentes más destacados es, por supuesto, Caldini. De allí que el nombre mismo con que se titulan el libro y la película haya sido tomado, en efecto, de una práctica social: la rotura, con hachas, de copias en 35 mm de filmes comerciales con el fin de ser retiradas del mercado cinematográfico e introducidas en el mercado del acetato; copias cuyos restos eran recogidos por personas como el padre de Caldini. Los intentos posteriores de reconstrucción de esos restos de películas por parte de su padre habrían constituido en el niño una experiencia indeleble de visión, que el cineasta adulto habría reproducido, mutatis mutandis, en sus cortos experimentales. Las películas hachadas reconstruidas serían, así, cine experimental impensado, por su trabajo con la materia misma del film, por las alteraciones de la percepción que producían los nuevos empalmes, pero sin estatuto artístico. De acuerdo con el razonamiento, Caldini vuelve artística (cinematográfica) la experiencia amateur de su padre y de su padrino, que constituyó la suya propia. La práctica social de la destrucción de las copias hace posible una experiencia única y, a posteriori, un cine único, porque hay allí un sujeto de sensibilidad inefable. De modo tal que las explicaciones de tipo sociológico, como la noción de underground, ceden siempre, aunque nunca desaparezcan, su principio de intelección a la excepcionalidad de la historia de vida. En Hachazos importa más la personalidad singularísima de Caldini que la cultura que no obstante la hizo posible (la familia, el grupo de cineastas del Goethe Institut, los amigos, la historia política, el hinduismo, e incluso el cine experimental norteamericano que, sin embargo, no ingresa en los textos).

El “hachazo”, pues, es un modo de nombrar metafóricamente el origen de todo, allí donde está situada la experiencia intransitiva de Caldini. En su nombre, Hachazos no da cuenta de las películas experimentales, sino de la experiencia que está en su base, porque, como bien lo sabe Di Tella, en los cortos de Caldini no hay nada que pueda relacionarse con la violencia del hachazo. Muy por el contrario, sus cortos constituyen la posibilidad misma de hacer cinematográficamente visible a la percepción humana aquello que quedaría fuera del campo humano de visión si no fuera por la materia del cine y, en ese punto, lo que puede verse resulta, para un materialista místico como Caldini, en gran medida epifánico. Su cine, como el de Jonas Mekas, busca hacer ver, por medio de la experimentación con la materia del cine, la belleza fenoménica del mundo, y nunca, como algunos filmes radicales de Stan Brakhage por ejemplo, la obscenidad de los cuerpos humanos devastados en la morgue (véase, The Act of Seeing with One’s Own Eyes). El título Hachazos, entonces, procede de la experiencia y responde a una idea de ella como impacto, en el modo de una indelebilidad constitutiva; una experiencia que va desde esa visión infantil de las películas reconstruidas hasta el trance místico en la India y a la psicosis del adulto, con internaciones en psiquiátricos. La experiencia, en la lectura biográfico-romántica de Di Tella, es la única cifra de todo el cine de Caldini, del que hizo y del que hará.

Por eso Di Tella ve siempre, aun en los cortos más abstractos o más estructurales (en el sentido de la noción de P. Adams Sitney de “cine estructural”: aquel que trabaja con la repetición de un patrón formal, deliberadamente antirrepresentacional, como Ofrenda de Caldini), no sólo la experiencia sino la contemplación de un sujeto empírico biográfico, cuya sensibilidad es única, por irrepetible y por irreproducible; y por eso le gusta pensar que en todos sus filmes (que lleva en una valija de cuero) está su “autobiografía”. Así lo dice de uno de sus cortos, Film Gaudí, que está en el origen “de su obra futura”, en una reflexión, en consecuencia, aplicable a todos los filmes que vendrán: “Imposible no recordar, por supuesto, las películas cortadas a hachazos que le proyectaba su padre en la infancia. Y, al mismo tiempo, no puedo dejar de percibir de alguna manera, en la visión de esas imágenes, las sensaciones del hombre detrás de la cámara”. Hachazos entiende, contra toda prueba, que los filmes de Caldini son objetos auráticos; originales que rechazan o impiden las copias (no obstante, circularon en VHS, hacia 2001, en una edición del Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA, a cargo de Andrés Denegri), cuya fragilidad (el material de la película en súper ocho) los pone al borde de la extinción.

De allí que, en gran medida, el film se organice a partir de lo que llama “reconstrucciones”. La reconstrucción procede, en principio, de la investigación, práctica que Di Tella conoce muy bien por su oficio reconocido y prestigiado de documentalista. Di Tella reconstruyó impecablemente, en Montoneros, la historia de vida de Ana, una militante montonera, y desde ella y con ella, la historia política del movimiento armado peronista y de la represión estatal. Lo que aquí se reconstruye, en cambio, no es del orden estricto de la investigación (para eso está el libro en que se narran las circunstancias históricas de cada uno de los cortos). Aquí se quiere recomponer la experiencia del acto mismo de creación de las películas experimentales, pero para afirmar no obstante que la repetición de esa experiencia (de lo experimental) es imposible, porque está excepcionalmente anudada a la vida singular. El film no puede admitir lo contrario, porque ello despojaría de originalidad (es decir, de aquello que resiste la copia) la obra del cineasta, aun cuando sabe que Caldini no es el único “sobreviviente” de ese grupo de realizadores experimentales: ahí está Narcisa Hirsch con sus cortos, como bien sabe Di Tella, para señalar la condición intertextual de todos los filmes. En esto, Hachazos celebra, en su tono íntimo con el maestro, el cine que sólo él pudo realizar, casi a su pesar, porque la experiencia tiene un poder extraordinario, mítico (es un “vía crucis”, como en el libro se dice de Lux Taal, uno de los últimos trabajos de Caldini), ajena en esto a las decisiones plenamente soberanas de un sujeto, pero por eso mismo genial (en el sentido del romanticismo), productora de esas maravillas cinematográficas irradiantes. Pero, a la vez, el film no deja de señalar, con nostalgia, su fatal finitud, porque la experiencia empieza y termina con la persona en que impactó, como si se dijera, como un hachazo.

Lecturas y visiones. Andrés Di Tella, Hachazos. Biografía experimental sobre Claudio Caldini (Buenos Aires, Caja Negra, 2011). Andrés Denegri, El grupo Goethe. Cine experimental y terror de Estado, tesis de licenciatura (Buenos Aires, Universidad del Cine, mimeo). David E. James, “Underground Filmes: Leaping from the Grave”, en Allegories of Cinema. American Film in the Sixties (Princeton, Princeton University Press, 1989), pp. 119-159. P. Adams Sitney, “Structural Film”, en Visionary Film. The American AvantGarde 1943-2000 (Nueva York, Oxford University Press, 2002), pp. 347-370. Claudio Caldini, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla, “Formas híbridas”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, N° 4, “La escena contemporánea” (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003), pp. 153-179. The Act of Seeing with One’s Own Eyes (Estados Unidos, 1971), dirección: Stan Brakhage. Ofrenda (Argentina, 1978), dirección: Claudio Caldini. Boulevares del crepúsculo (Francia, 1992), dirección: Edgardo Cozarinsky.

Emilio Bernini dirige la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine. Es director de la Maestría en Cine Documental de la Universidad del Cine y profesor de la materia Literatura del Siglo XIX en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Entre otros libros, ha publicado Silvia Prieto, un film sin atributos (Buenos Aires, Picnic, 2008).