El teatro de sombras como medio para la memoria en William Kentridge

A lo largo de su obra, el artista sudafricano William Kentridge ha empleado el teatro de sombras como parte de un arte performático que tiene siglos de antigüedad. Ha inventado un medio específico que, con deliberación, elude o incluso se opone a la celebración acrítica de la práctica artística digital tecnológicamente avanzada. También mantiene cierta distancia con aquello que ha sido descrito recientemente como una nueva “estética relacional” (Nicolas Bourriaud), que, una vez más, aspira a abolir la frontera entre vida y arte.¹ En la obra de Kentridge, el teatro de sombras se transformó en un medio de memoria política e intervención. Kentridge ha inventado una singular forma de teatro de sombras, no para representar un pasado traumático, sino para crear un instante de reconocimiento en el Ahora, tal como lo expresaría Walter Benjamin. Sus obras abordan sus temas políticos de modo tal que, en el pasaje de la fascinación estética a la reflexión, se desafía al observador a pensar la política de la memoria, los derechos y la economía política de modos críticamente nuevos. La memoria de las décadas de apartheid y sus secuelas de violencia todavía en curso son tan determinantes, que la forma propiamente dicha del teatro de sombras pone en escena no sólo el contenido sino también las estructuras mismas de la memoria, la evasión y el olvido. Con gracia juguetona y sensual, la obra de Kentridge vincula la teatralidad espectacular a una exploración, formalmente rigurosa, de lo que podría significar un mirar afectivo en la práctica artística contemporánea.

El tratamiento técnico que hace Kentridge del teatro de sombras, su relación con el modernismo europeo combinada con el uso simultáneo de tradiciones locales africanas, así como el carácter abarcador de su praxis –que incluye teatro, performance, instalación, video y film–, todo esto apoyado en el dibujo con carbonilla, hacen de él una figura paradigmática en cualquier debate sobre el arte global de hoy en día. La apropiación transnacional, incluso transcontinental, y el papel que cumplen el medio y los medios masivos de comunicación en el arte contemporáneo son preocupaciones centrales en su obra, así como las formas específicas que adoptan la expansión y la transformación espaciales y temporales del modernismo occidental y su noción privilegiada del medio en otras geografías.

En este ensayo me concentro en el Eigensinn particular del teatro de sombras de Kentridge, su especificidad estética y política.² Este artista pertenece a una generación cuya experiencia fue moldeada por la violencia colonial y poscolonial. Sus obras giran en torno a las marcas duraderas que dejó el trauma histórico del apartheid y el colonialismo, siempre adoptando formas estéticas complejas antes que un estilo documental o agitprop. Kentridge estudió brevemente en París, pero no lo atrajeron las tendencias que dominaban por entonces en los años sesenta y setenta (pop, minimalismo, conceptualismo).³ A diferencia de muchos otros artistas globales, no se traslada permanentemente a una metrópolis occidental sino que mantiene su base en su estudio de Johannesburgo. Kentridge proviene de una familia lituana de refugiados judíos que se estableció en Sudáfrica muchas generaciones atrás. Aunque mediados por el tiempo, en su formación están la migración y el exilio. Comenzó a hacerse conocido en bienales y muestras internacionales a partir de los años noventa y hoy en día es uno de los artistas y performers más cotizados del mundo. Ha trabajado en teatro explorando la espectacularidad teatral, la narración y la figuración para cautivar a sus espectadores. Con frecuencia toma modelos de la literatura, las artes visuales y la música europeas –de Büchner a Alfred Jarry, de Goya al expresionismo y el primer cine, de Mozart a Shostakovich–, modelos que son recodificados y puestos a funcionar en contextos sudafricanos; el montaje, el bricolaje, la apropiación libre y otras técnicas de vanguardia europeas están presentes en su trabajo, pero nunca como ideales canónicos ni como operaciones nostálgicas.

Sin embargo, la dimensión vanguardista no queda atrapada en la categoría de shock ni apunta hacia alguna utopía de la subordinación del arte en la vida; y si bien no abandona la reivindicación de la autonomía estética, la noción tradicional de autonomía, estática y unitaria como es, resulta fracturada y erosionada por el medio. La oculta sobrevida de una violencia pasada que sigue irrumpiendo una y otra vez es central en su obra. Después de todo, Sudáfrica no ha conseguido superar la violencia colonial y poscolonial. Del teatro de sombras, Kentridge toma la sombra como tal para poner en escena la falta de fiabilidad de la memoria, sin caer, no obstante, en el relativismo político. Entreteje el montaje vanguardista con ciertas tradiciones locales de la cultura popular africana como el dibujo en carbonilla, el grabado y las representaciones expresivas de escenas de la vida cotidiana.⁴ Y combina el modo tradicional del dibujo en carbonilla con el soporte de una tecnología obsoleta: la animación stop motion, que él llama “animación de la Edad de Piedra”. Todos sus proyectos son descaradamente figurativos y narrativos; en un aspecto, posmodernos, pero siempre unidos por un cordón umbilical a los experimentos del modernismo clásico con lo que cabe llamar medialidad (mediality).

Shadow Procession [Procesión de sombras, 1999]

El mismo Kentridge describió Shadow Procession como una suerte de residuo de su trabajo en la obra de teatro Ubu and the Truth Commission [Ubú y la Comisión de la Verdad, 1996-1997]. Las tres partes bien diferenciadas del film fueron creadas en distintos momentos para diferentes escenas de la producción teatral.⁵ En la obra funcionaban como complemento de la acción que tenía lugar en el escenario. Pero el film de tres partes y siete minutos de duración también puede considerarse una obra en sí misma, y como tal se ha vuelto conocida en galerías de arte y museos. Contextualizada en los intentos de Sudáfrica por asimilar su pasado de apartheid, Shadow Procession pone en escena la transición, la transición demasiado lenta e incompleta, que va del apartheid hacia el post-apartheid y la democracia.

En una conferencia de 2001 llamada “Elogio de las sombras”, Kentridge analiza la dimensión filosófica y estética de su trabajo con las sombras. Recurre allí a la parábola platónica de la caverna para preguntarse si la trayectoria de Platón desde la oscuridad del mundo de las sombras hacia la luz del conocimiento filosófico no tendría más sentido si se la invirtiera:

¿Funcionará a la inversa? ¿Que alguien enceguecido o confundido por el brillo del sol, incapaz de mirarlo, familiarizado con el mundo cotidiano y la superficie, elija descender (no sólo por alivio sino también buscando esclarecimiento) al mundo de las sombras?⁶

Para Platón, no es mucho lo que puede aprenderse de las sombras. Kentridge disiente:

Mi interés en Platón es doble: porque describió proféticamente nuestro mundo de cine –su descripción de un mundo de personas que están ligadas a la realidad a través de una pantalla suena muy contemporánea– y, en particular, por mi defensa de las sombras y de lo que ellas pueden enseñarnos sobre la iluminación.⁷

Para Kentridge, las sombras tienen un valor pedagógico y epistemológico. Más que enfrentarnos a una verdad desnuda y transparente, estimulan la imaginación visual para que esta complete los huecos de aquello que no es visible o que lo es sólo apenas, un proceso que puede llevar a la inseguridad o a la ambigüedad productiva. Es así como las sombras nos enseñan a negociar los puntos ciegos de la visión y el conocimiento. Promueven la reflexión sensual, es decir estética, sobre las prácticas del ver y la ineludible dialéctica entre luz y oscuridad. En sus recientes conferencias Norton en Harvard, Kentridge dijo:

Es en su limitación y delgadez donde reside la lección de las sombras. En los huecos, en los saltos que debemos dar para completar una imagen; es allí cuando llevamos a cabo el acto generativo de construir una imagen. […] La propia escualidez de la ilusión nos empuja a completar el reconocimiento y nos lleva a tomar conciencia de la actividad en sí. A reconocer en esta actividad nuestra intervención en el acto de ver, de aprehender el mundo.⁸

El pasaje describe la producción de imágenes a través del arte de sombras como un proceso dialógico que vuelve activo al espectador. La relación entre ver y conocer es compleja y siempre equívoca, pero tiene como objetivo el entendimiento del mundo. De modo semejante, aunque quizás enfatizando el lado destructivo de la oscuridad, la artista india Nalini Malani, que también trabaja con la tradición del teatro de sombras, declaró en una entrevista sobre su obra más reciente que se exhibió en Documenta 13 en 2012:

La oscuridad es más potente que la luz. Basta una sombra para arrasar con la luz. […] Y estas ideas se pueden llevar más lejos si pensamos cuán rápido “la sombra de la duda” o un momento de escepticismo pueden destruir completamente algo que tiene que ver con la iluminación o la revelación. Esa es una característica de la sombra, creo yo. Porque una sombra es muy fuerte; aunque no tiene materialidad, es muy fuerte.⁹

Las figuras de Shadow Procession flotan en un reino de indeterminación. No sabemos de dónde provienen ni hacia dónde se dirigen. Las procesiones y las marchas siempre tienen un propósito: el reino de lo sagrado o su equivalente secular, ya sea el progreso de la sociedad, la protesta contra la injusticia o la búsqueda del migrante de un nuevo hogar. Según Kentridge, luego de un siglo de utopías y colonialismos asesinos y en esa etapa específica de transición del desarrollo sudafricano, simplemente no es posible mencionar un propósito o un telos de la procesión. Es así como la procesión queda en la nada y se interrumpe al final. Nunca queda del todo claro si su propósito es el duelo, la súplica, la huida o la protesta. Las partes del film difieren mucho entre sí. La música de fondo de la primera parte es elegíaca, hímnica y repetitiva. La voz en falsete y el estribillo melancólico que toca en el acordeón el artista Alfred Makgalemele, un músico callejero de Johannesburgo, son luctuosos y lastimeros. Pero como se basan en la melodía del himno religioso “Ese amigo es Jesús”, también tienen una nota de esperanza. Tanto la música como las imágenes apuntan al apartheid, cuyo colapso desencadenó una migración, una marcha hacia un futuro desconocido e incierto. ¿O será que estas sombras aluden a aquellos que no sobrevivieron al apartheid, son una especie de fantasmal marcha de la muerte hacia el más allá? Algo de eso está sugerido por un minero que cuelga de una horca. Otras dos figuras transportan un cadáver. Pero hay otros que se mueven con ayuda de prótesis. Abundan las mutilaciones. El final del primer tramo muestra a un grupo de figuras dobladas cargando en sus espaldas una ciudad entera: sin lugar a dudas, los trabajadores negros que construyeron Johannesburgo para sus amos coloniales. Y luego están los mineros –otro grupo destacado en la procesión–, que extrajeron el oro que sentó las bases de la riqueza y el dominio de los colonizadores blancos de Johannesburgo. Se evocan distintos tiempos y espacios pero, indefinidos como están, quedan librados a la imaginación del espectador.

La segunda parte de Shadow Procession es una suerte de intermezzo que brinda un pasaje hacia una procesión estructurada de manera muy diferente en la tercera parte. Vemos al grotesco personaje de Alfred Jarry, Ubú, con su típico bonete puntiagudo, vestido con una capa negra suelta, con una enorme barriga y manos gigantes que parecen palas. Delante de una pantalla iluminada por detrás, Ubú trepa al escenario desde abajo. Moviéndose con torpeza al ritmo de tambores, el dictador grotesco y escatológico de Jarry hace restallar un látigo hasta el ensordecimiento mientras carcajadas inaudibles le sacuden el cuerpo pesado: Ubú como dueño de esclavos y colonizador. Al comienzo de esta secuencia, la banda de sonido está llena de explosiones y gritos. Pero lo que se ve y lo que se oye no están en sincronía. Oímos el restallar del látigo, pero no lo vemos. Vemos la carcajada, pero no la oímos. El efecto melancólicamente elegíaco de las figuras condenadas que se desplazan con lentitud en la primera parte se convierte en este intermezzo en sátira política y parodia. No hay ninguna duda de quiénes son los destinatarios de los azotes.

La tercera parte vuelve a la procesión. Pero ahora son otras las figuras que cruzan el espacio situado delante de la pantalla y que en la pantomima de Ubú hacía las veces de telón de fondo. Esta procesión se mueve de modo más bien caótico y está acompañada de enardecidas canciones de la danza toyi-toyi y de eslóganes que se hicieron conocidos en las manifestaciones que organizaba el movimiento antiapartheid en los años noventa. Tijeras, un compás, un sello, un megáfono y otros objetos aparecen antropomorfizados y ocupan un lugar en la procesión, que ahora parece ser una sublevación de objetos: otro homenaje al cine de atracciones. Una mujer que lleva un pañuelo en la cabeza y un bastón se vuelve repentinamente para atacar a una señora de la clase alta que tiene la forma de una cafetera expresso italiana y cuya cabeza se abre y se cierra como una tapa. En un momento la escala se altera completamente cuando un gato, estirándose como si acabara de despertarse de una siesta, termina por cubrir la pantalla entera, y un ojo gigante de expresión horrorizada es intercalado súbitamente en la procesión, lo cual nos recuerda a Un perro andaluz de Buñuel. Una violencia surreal y anárquica amenaza el avance ordenado de la procesión. El melancólico desfile de sombras previo, que a pesar de sus connotaciones sudafricanas específicas también evocaba la desgracia de los refugiados y migrantes de todo el mundo, se ha convertido en una danza macabra surreal y caótica. Nos muestra a otros actores, actores blancos y sus objetos, que por supuesto también aparecen como sombras negras. Pero luego se interrumpe súbitamente. Puede que esta tercera parte, con su gato nervioso y espasmódico practicando una danza agresiva sobre las patas traseras (en la obra de Ubú, este gato está siempre relacionado con las elites blancas sudafricanas), señale ya los conflictos sociales del período postapartheid. Pero entonces el mensaje político que se sugiere no sería siquiera mínimamente esperanzador, sino más bien pesimista y desencantado. Nada en esta parte sugiere una transición a la democracia o equidad entre sudafricanos blancos y negros. Shadow Procession se mantiene como una obra intrínsecamente fragmentaria. De hecho, Kentridge había planeado otra parte de la procesión que, sin embargo, se resistió a ser realizada:

No pude encontrarla; no formalmente sino en mis intenciones. No pude encontrar un destino [para la procesión, AH]. No encontré ni una utopía ni un campo de muerte. La transición del movimiento era esencial.¹⁰

La autorreferencialidad de Shadow Procession se ve reforzada por el hecho de que detrás de las figuras contorneadas en primer plano aparecen, en una pantalla en el fondo, unas sombras indistinguibles cuyos movimientos no están del todo coordinados con los de la procesión. De hecho, el film de siete minutos en verdad comienza con esas sombras de segundo grado. Las figuras en silueta del film de animación, esas sombras de primer grado, están inspiradas en el teatro de marionetas, y en particular en las marionetas de Adrian Kohler, con cuya compañía Handspring Puppet Company Kentridge creó la producción de Ubú. Por supuesto que en Kentridge no hay marionetas, sino figuras planas bidimensionales, tosca y esquemáticamente extraídas, a la manera del collage, de recortes de grueso papel negro. Remaches y cables unen sus miembros y los hacen móviles de toma a toma. Una vez proyectados como film, presentan esos movimientos agitados y repentinos que remiten a los inicios del cine. Estas figuras negras monocromáticas y planas aparecen primero delante de un fondo borroso y gris y luego, en la tercera parte, delante de una pantalla bien iluminada, acompañadas tanto en un caso como en el otro de una música cargada de emotividad. Se ha eliminado la materialidad de los cuerpos y las cosas, así como su textura. No siempre entendemos lo que vemos, pero eso es precisamente lo que fascina al espectador, que intenta comprender esta marcha de personas y objetos. Kentridge se propone involucrar al espectador en este proceso de ver y entender, un entrenamiento en la incertidumbre y la ambigüedad, que pone en cuestión la transparencia del ver y de lo visto. Este proceso está escenificado estéticamente en las tres partes de Shadow Procession, así como en el modo en que se materializa la memoria en las series de filmes de animación, hoy por hoy muy famosas, tituladas 9 Drawings for Projection [9 dibujos para proyección].

Sin embargo, la inestabilidad de la visión y el trabajo con sombras no significan que Kentridge haya adoptado una posición ambigua frente al apartheid o a sus supervivencias. En sus comienzos, participó en protestas antiapartheid y diseñó afiches para un teatro político en Johannesburgo. Su trabajo para el teatro culminó en los años noventa con una afilada crítica a la Comisión de la Verdad y la Reconciliación en la producción de Ubu and the Truth Commission. Los Drawings for Projection, con el empresario Soho Eckstein y el soñador intelectual Felix Teitelbaum como figuras narrativas principales, demuestran con bastante claridad que intentó eludir la oposición binaria criminales-víctimas que dominó las audiencias de la Comisión. Kentridge pone en cambio el foco en los simpatizantes, en los beneficiarios y en las implicaciones personales que tuvieron para él el colonialismo y el apartheid. Activa un proceso de la memoria entendida como reconocimiento que resiste el olvido y las evasiones más comunes. Este proceso contrarresta también el marketing del pasado propio de los medios masivos de comunicación, que la mayoría de las veces resulta en amnesia. Es en este registro político donde la incertidumbre de la visión, firmemente ligada al presente, se une a la incertidumbre de la memoria, siempre en riesgo de caer en la evasión, la represión y el olvido.

En una entrevista de 1999, la curadora Carolyn Christov-Bakargiev le preguntó a Kentridge –como provocación o con ingenuidad– por las consecuencias de su “relativismo moral”. La respuesta de Kentridge no podría haber sido más clara:

No creo que sea relativismo. Decir que uno necesita un arte, o una política, que incorpore la ambigüedad y la contradicción no es lo mismo que decir que uno deja de reconocer o de condenar algo como maligno. Sin embargo, puede hacer que uno deje de estar tan absolutamente convencido de que sus soluciones son ciertas.¹¹

La insistencia de Kentridge en los significados polivalentes ha llevado a los críticos a conclusiones diversas pero igualmente erróneas. Sostener que el arte de Kentridge no “trata del” apartheid es tanto cierto como falso. Cierto, sólo si “del” implica una referencia a formas miméticas de representación o al documentalismo. Los filmes animados que lo hicieron conocido en el mundo vuelven a los últimos años del apartheid y en gran medida “son sobre” el apartheid (Johannesburg Second Greatest City After Paris, Monument, Mine). No por nada Kentridge se manifestó explícitamente a favor del realismo.¹² Otros filmes de la serie, desde Felix in Exile [Felix en el exilio] y History of the Main Complaint [Historia de la queja principal] hasta Stereoscope [Estereoscopio] y Tide Tables [Tablas de mareas], se realizaron después de la primera elección democrática en Sudáfrica. No sorprende pues que traten de la memoria del apartheid. Pero, también en este caso, “tratan de” indirectamente tanto en la forma como en el contenido. Es un realismo del reconocimiento, del gesto sugestivo, no de la semejanza. Kentridge no rechaza el realismo como alguna vez lo hizo la vanguardia histórica; pero sí rechaza cualquier utopía referida al curso de la historia. Ya no acepta entonces la filosofía de la historia tal como la que todavía acechaba la trayectoria de la vanguardia y el modernismo.

The Refusal of Time [La negación del tiempo]

En su última instalación estilo caja negra, The Refusal of Time [La negación del tiempo], Kentridge vuelve a la procesión de sombras, pero esta vez inserta en un contexto narrativo diferente: la homogeneización del tiempo mundial a fines del siglo XIX, proceso paralelo a la colonización de África y la imposición extremadamente problemática de límites artificiales. La grilla de zonas horarias de Greenwich es análoga a la red arbitraria de fronteras coloniales que atraviesa las culturas africanas. La negación del tiempo sigue siendo ambigua: el tiempo mecánico de Greenwich niega la experiencia vivida del tiempo, y el tiempo vivido no está en sincronía con el tiempo del reloj. La hora de Greenwich y la medición del mundo son técnicas europeas de dominación que llaman a la resistencia.

En una de las secuencias de las proyecciones que cubren tres de las paredes de la caja negra, se prepara un rudimentario cóctel bomba en un laboratorio donde aparecen objetos conocidos de otros filmes del artista. El atentado anarquista contra el Real Observatorio de Greenwich de 1894 se traspone a Dakar en 1916. Pero aquí la bomba casera hace volar el laboratorio mismo, que funciona simultáneamente como estudio del artista. La revuelta contra la hora de Greenwich cifra la negación anticolonial de un régimen de tiempo impuesto y un proyecto estético y si la negación de la linealidad y de la unidireccionalidad del tiempo ha sido siempre un principio central de la práctica artística moderna, en Kentridge se pone en relación directa con el colonialismo. Las secuencias de imágenes de Refusal of Time se inician con un metrónomo en funcionamiento, que luego se multiplica sobre tres paredes de la caja negra y va perdiendo progresivamente el ritmo, acelerándose o volviéndose más lento. El espectador se pregunta entonces si los múltiples metrónomos marcan diferentes velocidades o si la película está acelerada o ralentizada en cada caso. Sea como fuere, el efecto es un caos de ruido y metrónomos fuera de control. El propio film como medio revela el desajuste temporal y vuelve visible la relatividad del tiempo. La bomba de tiempo anticolonial nos recuerda también la observación de Benjamin sobre los revolucionarios de 1789 que descargaban sus rifles sobre relojes públicos. Sin duda, la reorganización racional del tiempo mundial que tuvo lugar a fines del siglo XIX está conectada con la tradición de la Ilustración como técnica de dominación, que fue determinante también en la dramaturgia de Kentridge para su producción de La flauta mágica de Mozart. Una y otra vez, el tiempo pierde en Refusal su ritmo y direccionalidad, sobre todo cuando se hace correr la película en reversa y los objetos que caen se ven como si se elevaran; fragmentos de un objeto destrozado vuelven a su lugar y lo recomponen; ciertas escenas se repiten en una dirección o en otra a mayor velocidad. En otra secuencia Kentridge plantea el tema del colonialismo de manera explícita: el filme proyectado en la pared muestra al artista llevando una figura negra sobre los hombros. Se ven mapas de África intercalados con titulares de diarios que hablan de una revuelta en Burundi, en Herreros, etc. Y luego, en un gesto de autocrítica por los beneficios de los que gozan los blancos, acomoda una secuencia de sillas de manera tal que una mujer africana pueda ir desplazándose con comodidad de una a otra, mientras él se afana por colocar al frente la que acaba de dejar, para que la mujer pueda seguir avanzando. Como en muchas otras obras, las figuras femeninas africanas cumplen un papel importante en esta instalación. El clímax es la danza exuberante de una mujer africana en vaporosas ropas blancas, una danza que se proyecta en sentido inverso mientras una lluvia de esquirlas negras se eleva en torno a la bailarina. Una de las últimas secuencias es otra procesión de sombras; esta vez, sin embargo, son sombras de figuras vivientes. Como en el film de 1999, llevan consigo objetos de uso cotidiano. A la cabeza de la procesión, varios músicos tocan una melodía de ritmo anárquico con instrumentos de viento –tuba, trompeta, trombón–, acompañados por tambores, mientras marchan al compás. El uso de instrumentos de viento apunta a los experimentos neumáticos de medición del tiempo hechos en París a fines del siglo xix, representados en la parte de atrás de la caja negra por un gigantesco respirador, “el elefante”, como lo llama Kentridge. Ritmos y sonidos cobran vida gracias a la respiración humana, que jamás puede ser sometida a un régimen métrico estricto. La procesión de sombras no acaba en una anarquía surreal como la de 1999, sino que culmina en una vigorosa celebración de la vida africana que emerge de la opresión y el colonialismo.

Drawings for Projection

En 9 Drawings for Projection, un dibujo en carbonilla es fotografiado, modificado mínimamente y vuelto a fotografiar, una y otra vez. Diferentes dibujos de base marcan el salto de una escena a otra y sirven de soporte para las secuencias del filme. Dibujo a dibujo, escena a escena, surge de esta técnica de animación stop motion una película de imágenes en movimiento. Recordar y olvidar son acciones constitutivas de la práctica del dibujo en carbonilla de Kentridge, práctica en la que anclan todas sus animaciones, y quizás todos sus proyectos, incluidas las instalaciones, las performances de estudio y el diseño de óperas. Mientras que las sombras que vemos en Shadow Procession se basan en recortes de papel, montados uno detrás del otro y manipulados entre tomas, la estructura de sombras de los Drawings for Projection es de naturaleza muy diferente. Aquí la sombra es el rastro que se ha conservado de la borradura, una mancha o un contorno apenas visible de cuerpos, edificios y objetos en los que asoma una versión precedente del dibujo. El dibujo como medio se hace palimpsesto en los dibujos mismos, y más tarde en el movimiento cinemático. La metamorfosis continua de objetos, rostros y paisajes es el principio conductor en la progresión del dibujo. La borradura, el esfumado y la sustracción se convierten en manifestaciones materiales de la estructura misma de la memoria. Lo que permanece en el movimiento del tiempo es la huella. Borradura y esfumado son metáforas de la inestabilidad de la memoria histórica. Así, los Dibujos no sólo ofrecen una reflexión especular sobre el bricolaje fascinante del dibujo en carbonilla y la animación. En la propia forma específica, reflejan la estructura misma de la memoria política, que está siempre sujeta a borradura, esfumado, evasión y olvido. La metamorfosis del recuerdo se corresponde con las metamorfosis en la creación de los dibujos en carbonilla. Emergen imágenes sincrónicas que, como palimpsestos en movimiento, llevan consigo su propia negación diacrónica. La oposición convencional de memoria versus olvido como opciones excluyentes se refuta en la preservación de los rastros del pasado, sombras, manchas y bocetos mnemotécnicos en los dibujos o huellas del polvillo de carbón visibles en el papel y en la película. El pasado permanece materialmente presente, incluso si sólo está insinuado en rastros, en residuos como sombras. Las diferentes formas del olvido son, irremediablemente, parte de la memoria. Recordar significa leer huellas; requiere imaginación, atención en la mirada, construcción. Esto se vuelve especialmente palpable en el tratamiento del paisaje de Johannesburgo, un paisaje que, en su corrupción industrial y en su horizontalidad inexplotada y pedregosa, parece más bien una negación del paisaje en cualquier sentido enfático, y sin duda una negación de la pintura tradicional de paisajes que, en el contexto sudafricano, siempre se aplicó a frondosas fantasías sobre África.

En la obra de Kentridge, el paisaje se transforma en un espacio de conflictos sociales visibles e invisibles, un lugar de explotación, muerte y asesinato. Kentridge dibuja un paisaje industrial con postes telegráficos, torres de alta tensión, socavones y montículos gigantescos que deja la minería. La superficie de este paisaje es moldeada por el trabajo en las vetas de oro subterráneas, por la explotación y la opresión de los mineros negros. El film Mine [Mina] muestra la dimensión profunda y la estructura explotadora del paisaje; Felix in Exile se ocupa de sus manifestaciones de superficie.¹³ Un personaje central de Mine es Soho Eckstein, magnate inmobiliario y propietario de minas. Eckstein logra acceso visual a la brutal realidad del trabajo minero sólo mediante la metamorfosis surreal de su cafetera en perforadora eléctrica. La cafetera como perforadora traduce con imaginación la relación entre capital y trabajo y establece así un vínculo visual entre lo que está arriba y lo que está abajo. Desde la mesa de Soho, perfora la superficie de la tierra hasta llegar a los pozos y túneles subterráneos de la mina, hasta las duchas y las casetas donde duermen los trabajadores, con ecos de las fotografías de Dachau y Buchenwald. En otra imagen, una vista superior del plano esquemático de los túneles y galerías de la mina se convierte en el plano de los dormitorios de los esclavos prisioneros en uno de los barcos empleados en el comercio triangular atlántico. Sin embargo, el beneficio económico y los resultados son finalmente lo único por lo que Soho Eckstein se interesa, y al final del film un rinoceronte del tamaño de un juguete aparece en la cama de Soho; una mascota domesticada, por así decirlo, que le da identidad africana al empresario blanco. En un maravilloso ensayo inspirado en Kentridge llamado “The Miner’s Ear”, mi colega antropóloga Roz Morris ha descripto la historia reciente de las minas de oro y los pozos en Rand del Este, la explotación radical de los mineros negros y la importancia fundamental de la minería del oro para Johannesburgo y el régimen del apartheid.¹⁴ Indudablemente, lo que Kentridge condensa en sus imágenes animadas es la historia social del paisaje de Johannesburgo.

En comparación con Mine, Felix in Exile parece más conciliadora. También aquí el paisaje como historia es un tema central. Una agrimensora negra con un teodolito refiere al tiempo posterior al apartheid, cuando se relevan nuevamente las tierras, que así serán recobradas por sus habitantes originales. Al mismo tiempo, el terreno está plagado de cuerpos asesinados que luego se “cubren” metafórica y literalmente con diarios, se funden con el paisaje y se vuelven invisibles. Aquí Kentridge usó fotos documentales de la masacre de Sharpeville tomadas de la prensa como base para sus dibujos. En una escena especular de inspiración surrealista, Felix, el artista-intelectual, se encuentra frente a frente con la agrimensora, figura maternal reconfortante y a la vez figura de atracción erótica a los ojos del exiliado. Pero también ella es asesinada y su cuerpo se transforma en un pozo en el paisaje. El film termina con la imagen de Felix visto desde atrás, desnudo, de pie en el pozo, indefenso y confundido, y luego la película se interrumpe. Las palabras de Kentridge sobre el paisaje de Johannesburgo me recuerdan una de las primeras escenas de Shoah, de Claude Lanzmann, en la que Simon Srebnik, sobreviviente de las matanzas de Chelmno, regresa a los campos de la muerte, hoy un espacio calmo a la orilla del bosque. Dice Kentridge:

Me interesa mucho la forma en que el terreno oculta su propia historia y su correspondencia […] con el modo en que opera la memoria. La dificultad que tenemos para retener pasiones, impresiones, maneras de ver las cosas, la forma en que aquello que parece grabado tan indeleblemente en nuestros recuerdos también se desvanece y se vuelve impreciso, se refleja en la forma en que el terreno mismo es incapaz de retener los acontecimientos de los que fue testigo.¹⁵

Ni siquiera el paisaje, cifra de la inmutabilidad y la consistencia, puede retener el pasado y dar testimonio. Felix recuerda la violencia ejercida, pero es el intelectual outsider que no convierte su memoria en acción política, y hay allí quizás una reflexión del artista sobre su propia situación. Kentridge habla de la dificultad de la resistencia y de ese modo elude la oscura melancolía que caracteriza a un escritor como W.G. Sebald, que en su última novela, Austerlitz, hace que el narrador, obsesionado por la violencia colonial y nazi, reflexione así sobre la memoria:

Incluso ahora, cuando me esfuerzo por recordar, […] la oscuridad no se desvanece sino que se espesa al pensar lo poco que podemos retener, cuántas cosas y cuánto caen continuamente en el olvido, al extinguirse cada vida, cómo el mundo, por decirlo así, se vacía a sí mismo, porque las historias unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni transmitidas por nadie […].¹⁶

La pervivencia del modernismo y la vanguardia

En los sesenta, Adorno habló de una erosión de los medios artísticos, una observación que ya entonces cuestionaba cualquier concepto enfático modernista sobre la especificidad del medio. Adorno reconoció la creciente interpenetración de las artes más allá de los límites tradicionales.¹⁷ Varias décadas después, en un movimiento análogo pero en una coyuntura muy diferente, Rosalind Krauss señaló la centralidad de la técnica de los 9 Drawings for Projection en la consideración del nuevo rol del medio en la “era de la condición postmedios”, expresión con la cual Krauss parece referirse simplemente al arte visual en la era posterior al dominio de la pintura modernista.¹⁸ Contra el desdén posmoderno por los medios tradicionales, como la pintura y la escultura, y contra la mentalidad del “todo vale” de la cultura visual contemporánea, Krauss privilegia a algunos artistas que han inventado un nuevo medio basándose en un soporte tecnológico primitivo y obsoleto.¹⁹ Cuando Kentridge integra el viejo medio del dibujo con la técnica cinematográfica temprana y ya obsoleta de la animación stop motion, crea un medio distinto y novedoso para la memoria. El trauma que se ha de recordar es representado mediante una técnica más antigua, que pertenece a su vez a la memoria de la cultura de los medios contemporánea. La memoria –y esa es la fortaleza estética y política de estos teatros de sombras– está “mediada” tanto en el contenido como en el medio. Si bien en un argumento como este puede resonar el acento que Walter Benjamin ponía en lo obsoleto para la política revolucionaria, cualquier atribución política directa resulta no obstante problemática, en tiempos en que todos los pasados se han vuelto digitalmente disponibles y un boom generalizado de la memoria puede manipularlos para el consumo rápido en Internet y en la industria cultural. Este estado de cosas distingue claramente los usos actuales del pasado de las prácticas artísticas y críticas de los de entonces.

En última instancia, sin embargo, en la obra de Kentridge se trata menos de la creación de un nuevo medio discreto que de la mezcla creativa y la metamorfosis de toda una gama de posibilidades mediáticas que ofrecen el teatro, la música y la performance. Las películas de animación y el teatro de sombras representan sólo un eje del trabajo de Kentridge y no deberían considerarse en términos de medio específico, algo propio en última instancia de la teoría del arte de la alta cultura y acechado por la obsesión modernista por la autorreflexión. En la práctica de Kentridge, la erosión de los medios artísticos de la que habla Adorno se transforma en una erosión y un entretejido de medios que crea configuraciones completamente nuevas en la multiplicidad de soportes utilizados. Sus obras son ricas en efectos espectaculares teatrales y performativos que, en todo caso, se avienen mal con la ascética noción modernista de medio.

En consecuencia, las prácticas de Kentridge no son ya modernistas en un sentido tradicional. No están atadas a la exigencia adorniana previa de que toda forma de arte debe reflejar el estado más avanzado de la materia artística en un medio determinado, ni pueden ser interpretadas en términos de una estrategia de shock a la manera de Benjamin. El modernismo clásico y la vanguardia aparecen en su obra como memoria, cita y bricolaje mordaz, y no lo asusta movilizar efectos visuales espectaculares y elementos de la cultura pop. Pero lo espectacular no está al servicio del voyeurismo o el consumo fácil. Dada su imbricación en la crítica social y política, está más bien dirigido a perturbar, mediante la construcción estética, el automatismo de una visión supuestamente autónoma, de un conocimiento transparente y de la opinión pública.²⁰

¿Qué conclusiones se pueden sacar de este análisis? Propondría lo siguiente: en el proceso doble de negociación y distanciamiento respecto del modernismo clásico, emerge una praxis artística alternativa que puede parecernos vanguardista en su unión autoconsciente de estética y política. Pero se trata de un vanguardismo bastante diferente del de la vanguardia histórica. Un vanguardismo no en tanto modelo de progreso o utopía dependiente de la experiencia del shock, o de la condición de avanzada, de última generación, de la materia artística o, si vamos al caso, del rechazo de los realismos, sino más bien un vanguardismo que invita a pensar políticamente a través de espectaculares instalaciones sensuales que tocan al espectador, tanto en el escenario local como en el global. No un vanguardismo como destrucción programática de las nociones tradicionales de autonomía y obra, sino como insistencia en el Eigensinn, la “especificidad diferencial” (Sam Weber y Krauss) del trabajo estético. La obra de Kentridge reinscribe y marca un límite entre la práctica artística y todo lo que forma parte de una cultura presentista de consumo rápido y olvido despreocupado. En su teatro de sombras, el recuerdo del trauma histórico y la política contemporánea están mediados estéticamente de manera tal que las estructuras profundas de la dominación y el conflicto social en nuestro mundo se iluminan ante el espectador. En este sentido, su trabajo es intrínsecamente político. Su utilización de técnicas de representación tradicionales o incluso obsoletas se aparta claramente del triunfalismo tecnológico que privilegia sólo lo digital. El anclaje de este tipo de vanguardismo ya no es una filosofía de la historia, sino una duda sostenida en el progreso meramente tecnológico, combinada con una crítica política a un presente fallido que no ha cumplido las promesas de la modernidad o el poscolonialismo. Este vanguardismo desde la “periferia” presenta una paradoja curiosa: hace implosionar la distinción entre tradición y vanguardia, en la medida en que transforma la crítica de la modernidad, que siempre estaba en el corazón del propio vanguardismo europeo, para un mundo poscolonial en proceso de globalización.

Notas

¹ Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon, Les Presses du Réel, 2002). Para una crítica ecuánime pero aguda de Bourriaud, ver Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, N° 110 (2004), pp. 51–79.

² Utilizo Eigensinn, un término central en Geschichte und Eigensinn (1981), de Alexander Kluge y Oskar Negt, para connotar la dimensión estética y política conjunta de lo que Rosalind Krauss, en el contexto de la historia del arte, acuñó como “especificidad diferencial”. Ver su obra A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition (Nueva York, Thames and Hudson, 1999). No hay un término preciso en inglés que capte las connotaciones de la palabra en alemán. Una versión en inglés de la obra de Kluge y Negt de próxima publicación traduce Eigensinn como “obstinacy” [obstinación].

³ Ver las declaraciones de Kentridge en la entrevista que le hizo Carolyn Christov-Bakargiev, incluida en Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev y J.M. Coetzee, William Kentridge (Londres, Phaidon, 1999).

⁴ Sobre los dibujos en carbonilla hechos para Kentridge por Mslaba Dumile Geelboi Mgxaji Feni, el “Goya de las ciudades”, ver Kate McCrickard, William Kentridge (Londres, Tate Publishing, 2012), p. 7.

⁵ Ver William Kentridge, “Ubu and the Procession”, en Mark Rosenthal (ed.), William Kentridge. Five Themes, catálogo del San Francisco Museum of Modern Art en asociación con Yale University Press (New Haven, Yale University Press, 2009), p. 131.

⁶ En Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge (Bruselas, Société des Expositions du Palais des Beaux Arts de Bruxelles, 1998), pp. 151-161, cita p. 156. Este mismo material se incluyó en las conferencias Norton de Kentridge en Harvard en 2012.

⁷ Ibíd., p. 157.

⁸ Primera conferencia Norton, “Drawing Lesson 1: In Praise of Shadows”, Universidad de Harvard, 20 de marzo de 2012, http://mahindrahumanities.fas.harvard.edu/content/william-kentridge-drawing-lesson-one-praise-shadows.

⁹ Daniel Kurakovi y Linda Jensen, “Quarries of Blindness and Shadows of Hope: A Conversation with Nalini Malani”, Torrent (verano de 2012), pp. 6-28. Sobre la obra de Malani, ver Carolyn Christov-Bakargiev, Arjun Appadurai y Andreas Huyssen, Nalini Malani. In Search of Vanished Blood (Ostfildern, Hatje Cantz, 2012). Ver también el libro del que se ha tomado buena parte de este ensayo: William Kentridge. Nalini Malani. The Shadowplay as Medium of Memory (Milán, Charta y Galerie Lelong, 2013).

¹⁰ Ibíd., p. 131.

¹¹ Entrevista con Carolyn Christov-Bakargiev en Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev y J.M. Coetzee, William Kentridge (Londres, Phaidon, 1999), p. 34.

¹² Ibíd., p. 35.

¹³ Para una discusión detallada de Mine, ver el ensayo de Rosalind Krauss “‘The Rock’: William Kentridge’s Drawings for Projection”, October, N° 92 (2000), pp. 3–35. Mi interpretación de la obra de Kentridge debe mucho a este ensayo pionero.

¹⁴ Rosalind C. Morris, “The Miner’s Ear”, Transition N° 98 (2008), pp. 96–115.

¹⁵ William Kentridge, “Felix in Exile: Geography of Memory”, en Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge (Bruselas, Société des Expositions du Palais des Beaux Arts de Bruxelles, 1998), p. 96.

¹⁶ G. Sebald, Austerlitz (Nueva York, Random House, 2001), p.24.

¹⁷ Theodor W. Adorno, “Die Kunst und die Künste“, Gesammelte Schriften, 10. 1: Prismen. Ohne Leitbild (Fráncfort, Suhrkamp, 1997), pp. 432–453.

¹⁸ Rosalind E. Krauss, Under Blue Cup (Cambridge y Londres, MIT Press, 2011). Ver también su lectura de Marcel Broodthaers en “A Voyage on the North Sea”. Art in the Age of the Post-Medium Condition (Nueva York, Thames and Hudson, 1999). Este ensayo tiene una deuda básica con el análisis de Krauss de los aspectos del medio en la obra de Kentridge.

¹⁹ Sus ejemplos en Under Blue Cup son, entre otros, Harun Farocki, James Coleman, Sophie Calle y William Kentridge.

²⁰ Sobre esta cuestión de la estética de medios, ver la incisiva discusión en Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art (Berlín, Sternberg Press, 2012), en especial el capítulo titulado “Medium and Form”, pp. 79-140.

Traducción de Maximiliano Papandrea y Silvina Cucchi 

Este ensayo es una versión especialmente preparada para Otra Parte de William Kentridge. Nalini Malani. The Shadow Play as Medium of Memory (Milán, Charta y Galerie Lelong, 2013).

Imágenes [en la edición impresa]. William Kentridge, fotogramas del film animado Shadow Procession, 1999, pp. 75 y 76; vista de la instalación The Refusal of Time, video en cinco canales con sonido, megáfonos y respirador (“el elefante”), 30 minutos, en colaboración con Philip Miller, Catherine Meyburgh y Peter Galison, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2012, p. 79; fotograma del film animado Felix in Exile, 1994, p. 80; fotogramas del film animado Mine, 1991, pp. 81 y 83.